En la vitrina de la extinta Librería Cruz Del Sur, un maniquí viviente, enloquecido, ensayaba las primeras instalaciones del arte contemporáneo en Venezuela. Eran los años sesenta, el país dejaba atrás una década de dictadura militar y se abría paso a nuevos horizontes. Carlos Zerpa cuenta cómo, en esa recordada vitrina, Claudio Perna leía, mostraba fotos, diapositivas, escenografías insomnes. Un mundo tan nuevo que todavía no había como nombrarlo: palabras como acciones o performances vinieron después, cuando se le reconociera como un referente ineludible de nuevas formas de hacer arte en Venezuela.
Nacido en 1950, con un profuso y multidisciplinario currículo artístico, Zerpa forma parte de una generación que a partir de los años setenta entiende que el cuerpo y el grito también son aliados del caballete y los pinceles. Zerpa clausuró recientemente su exposición The Carlos Zerpa Show en la Galería D’Museo, donde los espectadores compartieron junto a un fauno hecho de muelas, las botas de Joe Cocker, el maletín de Félix El Gato y los acordes electrónicos de Miguel Noya, quien presentó un performance durante los días de la exposición.
En el tránsito entre los nuevos medios de los que se apropia el artista, lograr la resolución de una idea creativa permanece en el centro de las preocupaciones de Zerpa, a la vez que cuenta los capítulos que ha vivido de la historia del arte en Venezuela.
El Homenaje a la Necrofilia, de Carlos Contramaestre, se ha rescatado como antecedente clave en las prácticas no convencionales de arte en Venezuela. ¿Sientes que es un referente legítimo?
Me parece estupendo, él fue uno de los pioneros. No El Techo de la Ballena como grupo, pero sí el Homenaje… de Contramestre. Ése fue un movimiento muy amplio y acogía estas nuevas manifestaciones, pero sus inquietudes colectivas estaban orientadas hacia lo poético, no lo performático. Homenaje a la Necrofilia en sus comienzos se vio como una acción poética. En ese momento no se hablaba de instalaciones. Pero si nos vamos más atrás nos ponemos a ver que Ferdinandov y Reverón hicieron performance. No lo llamaban así, pero lo que hacían se emparenta muchísimo: las danzas de Reverón pintando; las acciones poéticas de Ferdinandov como irse con un piano de cola a tocar en un cementerio. Eso fue mucho antes de Jodorowsky, pero se veían como las cosas de unos señores que estaban locos. Hoy en día se rescatan como antecedentes de un nuevo arte: el performance art.
¿Cómo ha evolucionado la relación del público con estas manifestaciones? Homenaje a la necrofilia fue hecho para escandalizar.
Esas acciones fueron bastantes importantes porque se usaron las calles. Se tomaron plazas y espacios que normalmente no estaban bien vistos para el arte. El arte era para museos y galerías. Llevarlo a una calle, a una librería, a un garaje no estaba bien visto. Marco Antonio Ettedgui se presentaba en el garaje de las Lámparas Araya, Diego Barboza hacía sus eventos en el Parque del Este, Claudio Perna en la Librería Cruz del Sur, Antonieta Sosa en la Plaza de los Museos. El transeúnte que iba pasando por ahí no contemplaba la posibilidad de enfrentarse a una manifestación artística. Yo vi esto como algo muy positivo que llegó a muchísima gente. Y a raíz de la participación de un grupo de nosotros en el Coloquio de Arte No Objetual de Medellín [1981] se empiezan a abrir una cantidad de puertas que antes estaban cerradas, como invitaciones o la inclusión de estas manifestaciones dentro de los salones tradicionales de arte. De pronto ves cómo el Salón Michelena abre sus espacios a instalaciones, a ensamblajes, a performance art y video art. El Salón Michelena lo abre gracias a una figura clave: Alfredo Fermín, periodista de Valencia, quien estuvo en la Bienal de Medellín y dijo: “Oye, esto hay que llevarlo. Hay que darle una inyección de vida al Salón”. Luego lo tomó el Salón de Aragua y todos los salones. Ahora es común que alguien presente en un salón de arte instalaciones, ensamblajes, arte sonoro, performace art. Sí se lograron cosas.
¿Cuáles exposiciones o eventos considerarías que fueron hitos para ese movimiento? ¿Podemos hablar, por ejemplo, de la visita de Charlote Moorman al Festival de Video de Caracas en 1975?
Su visita fue muy importante. La trajo Sofía Ímber y Margarita D’Amico manejó todo el movimiento de Charlotte Moorman en Venezuela. Aquí en Caracas, Claudio Perna trabajó con ella, el cello viviente, y es quien la acompaña en los videos de Tucacas. Fue clave la visita de Charlotte Mooman a Venezuela. Para nosotros, aquellos jóvenes entre los cuales me incluyo, que estábamos haciendo cosas de este nuevo tipo de arte, hubo unos eventos capitales: Acciones frente a la plaza [1981], organizado por FUNDARTE, Pedro Terán y Bélgica Rodríguez; Arte Bípedo [1981], que lo organizó la GAN (Marco Antonio Ettedgui), y un tercer festival que se dio en el Museo Narváez de Margarita, que lo organizó Juan Loyola. Luego surge, dirigido por Luis Ángel Duque, el Espacio Alterno del Ateneo de Caracas, donde se muestra arte conceptual, acciones en vivo, performance…
¿Cuál fue su relación con la oficialidad, con las instituciones culturales del país? El arte geométrico se convirtió muy rápido en la voz de esa oficialidad, mientras ustedes se mantuvieron en otra dimensión. ¿Cómo ves ese momento de diálogo?
Es muy sencillo: este trabajo artístico aún hoy en día es muy difícil de encasillar y de meterlo bajo régimen. Es tan libre y tan espontáneo que no ha podido ser clasificado del todo, ni ordenado ni manejado. A esto siempre se le tuvo mucho temor en Venezuela. Las pocas oportunidades en que se tomaron espacios oficiales para hacer nuestro trabajo fue a través de personas claves, no de los directivos de los lugares. Marco Antonio Ettedgui con la Gobernación de Caracas, con el Festival de Teatro, logró que un grupo de nosotros formáramos parte de esas presentaciones. Gracias a Pedro Terán, ligado a Bélgica Rodríguez, y a FUNDARTE logramos Acciones Frente a la Plaza. Pero tuvimos pocas invitaciones oficiales: siempre nos tuvieron mucho miedo. Por ejemplo, el Espacio Alterno de Luis Ángel Duque lo cerraron muy pronto y se lo dieron a otra gente.
Después del boom del llamado arte no convencional, en los ochenta regresó la pintura, la época de las transvanguardias. Tú también vuelves a pintar. ¿Por qué lo haces?
Nunca he sido un artista de un solo medio. Todo depende del estado de ánimo o de cuál sea el medio más eficaz para transmitir una idea. En la época en que hacía performance, también hacía arte sonoro, cine en Super-8, video arte, video instalaciones y vitrinas llenas de objetos, inspirado en Mario Abreu. Una idea brillante para un poema fracasa si la hago en escultura. Lo que intento es ubicar claramente hacia dónde van mis imágenes. Estudié diseño visual en Italia y estuve muy cercano a lo gráfico, a las imágenes pictóricas. Empecé pintando. Mis primeras manifestaciones artísticas fueron afiches, obras hechas sobre papel, de mis ídolos en ese entonces. Tenía 18 años y ellos eran Jimi Hendrix, Frank Zappa, Led Zeppelin. Eso era lo que pintaba, pero no sabía que era artista, que era pintor. Hice cientos de trabajos hasta que me di cuenta: “Esto es lo que quiero hacer, éste es mi mundo. Yo soy artista”. Entonces se le pararon los pelos a mi papá. No era un hobby, esto era lo que yo quería hacer. Trabajé un tiempo largo con pintura matérica, hasta que me fui a Italia a estudiar diseño visual y mi trabajo se dirigió hacia otro lado. También tuve que elegir, porque no puedo ser diseñador y artista plástico. Opté por dejar el diseño. En Nueva York estuve marcado por la nueva pintura: la transvanguardia italiana, el new wave, los nuevos salvajes alemanes. Y me vi muy motivado a retomar la gráfica. Empiezo a hacer cosas en papel: compraba papel de 1 x 70 metros e hice una serie de trabajos muy gráficos sobre armas blancas. Después de que estuve un tiempo largo pintando sobre papel o haciendo diseño sobre papel, pasé a la tela y a las tres dimensiones.
Por la discusión de la época, ¿volver a la pintura no pareció una renuncia a estas nuevas prácticas?
Lo que no entendían era por qué yo estaba pintando, pues se supone que los artistas conceptuales no pintan. Nunca le he hecho caso a las modas, jamás en la vida. Ni a los galeristas, ni a los curadores ni a los historiadores. Es grosero, pero siempre he hecho lo que me da la gana. Si yo tenía la necesidad de pintar, pintaba. Si hoy me provoca pintar, me siento a pintar. Si me provoca hacer esculturas, ensamblajes, instalaciones… las hago. De eso se trata. Cuando fui a Italia creía que me las sabía todas y me di cuenta de que tenía lagunas enormes de cosas que tenía que aprender. Tuve una figura clave en mi formación: Bruno Munari. Más allá de ser un diseñador, él fue un tipo demasiado volado. Con él empezamos a hacer cine Super-8. Con él quemábamos las diapositivas, las perforábamos. Con él hice performance y empecé a filmarlos. En Milán empecé a ver performances en vivo, algo que nunca había visto. Eran italianos, ingleses. El mismo caso de los que estuvieron en Inglaterra, en Francia. Uno se nutrió viendo cosas, visitando museos, compadre. No es lo mismo ver un libro de arte que estar en un museo y ver las obras. Uno se carga, aprendes cosas, se te abre la mente. Te das cuenta de lo que puedes y de lo que no puedes hacer. Y eso me pasó siendo muchacho. Por ejemplo: yo no sé soldar, no sé cortar láminas de hierro, ni pegarlas ni quiero aprender a hacerlo. Cuando a mí se me ocurre una pieza que debe ser un hierro, busco los herreros. Me informo bien, hago mis maquetas. Si quiero hacer un traje busco una buena costurera que me lo haga…
Conversando con algunos de tus compañeros de generación me han dicho que se sienten “bypaseados” por el sistema. ¿Qué opinión te merece esa afirmación?
Nosotros fuimos y aun seguimos siendo una generación sándwich. Prefiero llamarla así. Están los consagrados, los maestros que tuvieron su tiempo y su reconocimiento. Luego un grupo de jóvenes haciendo cosas muy interesantes. Y nosotros, que quedamos en el medio. Claro que tenemos nuestro valor: tú eres el queso, tú eres el jamón, tú la mantequilla, tú los pepinillos. Estamos adentro, somos los que le damos el sabor al sándwich: estamos en un in between que no termina de devenir en reconocimiento, aunque hablar de reconocimiento es como necio. No ando buscando reconocimiento, pero sí que se aprecie, que se estudie, que se registren las cosas.
Cuando tú eres el pionero, lo que haces no se entiende o no se toma en serio. Pero después de que pasa el tiempo y ves que esas mismas cosas las hace un tipo porque es judío, porque es europeo, porque lo hace en una bienal, en Kassel, entonces sí tienen un valor importante y resulta que nosotros las hicimos hace muchos años y no fuimos tomados en cuenta. Ser artista en Venezuela es muy difícil, incluso hoy en día, que te tomen en cuenta los historiadores del mundo, incluso los mismos historiadores de Venezuela. Todavía en nuestros país no entienden la importancia del mail art ni quiénes fueron los que hicieron mail art en Venezuela, por ejemplo.
Lo que estamos viviendo ahora no tenemos ni para qué nombrarlo. Gente que descuida sus museos y el arte en general, menos van a tener que ver con los artistas que han producido cosas aquí. Historiadores del nuevo cine de la Universidad de Nueva York han venido a Venezuela a investigar este país como uno de los primeros que hizo cine de vanguardia en Super-8. Vienen, compran las películas, las pasan a video, se las llevan, aparecen en libros allá y aquí eso ni siquiera todavía se entiende. Por eso comprendo cuando hablan de un bypass pero yo prefiero decir que somos generación sándwich.
¿Sabes qué va a pasar?
Tendremos que buscar información de afuera para descubrirnos a nosotros mismos. Es extraño, pero en este momento hay espacios, museos, galerías, historiadores de arte rescatando a los artistas de esa generación del bypass. Entonces serán sorprendidos los mismos venezolanos al decir: “Oye, mira: un venezolano ahí, yo no sabía”. ¿Y por qué no sabías? No es tu culpa del todo, diría yo. Porque a nadie le interesó registrarlo, reconocer lo que hizo Marco Antonio Ettedgui, lo que hizo Claudio Perna, Diego Barboza, Roberto Obregón después de que murieron.
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![Dictadores y Caudillos. Jamaica Arts Center, July - August / INTAR Latin American Gallery, Sep. - Oct., [New York] , 1983](https://libreriaelastillero.com/2683-thickbox_default/dictadores-y-caudillos-jamaica-arts-center-july-august-intar-latin-american-gallery-september-october-1983.jpg "Dictadores y Caudillos. Jamaica Arts Center, July - August / INTAR Latin American Gallery, Sep. - Oct., [New York] , 1983")
![Dictadores y Caudillos. Jamaica Arts Center, July - August / INTAR Latin American Gallery, Sep. - Oct., [New York] , 1983](https://libreriaelastillero.com/2684-thickbox_default/dictadores-y-caudillos-jamaica-arts-center-july-august-intar-latin-american-gallery-september-october-1983.jpg "Dictadores y Caudillos. Jamaica Arts Center, July - August / INTAR Latin American Gallery, Sep. - Oct., [New York] , 1983")
