Percepciones mutantes

Percepciones mutantes
CARLOS ZERPA 2004 - 2008

María Elena Ramos

También lo pueden leer en el dossier de Analítica.com
http://www.analitica.com/va/arte/dossier/8987792.asp

La diversidad de lenguajes
Si algo caracteriza la obra de Carlos Zerpa es la multiplicidad de géneros, recursos y materiales de los que ha dispuesto desde los años setenta, tanto los recursos del espacio bidimensional –dibujo, grabado, diseño, pintura– como los que fueron creciendo hacia la tridimensionalidad –collage, ensamblaje, escultura– como aquellos en que su propio cuerpo pasó a una máxima tridimensionalidad –en movimiento– cuando las zonas de su desnudez o las coberturas de su disfraz constituyeron sus performances, o luego más aún, aquellos recursos de la cámara con la que los registra, creando la videoperformance, que es a la vez un arte y un documento.

Está en todo ello, por una parte, su versátil disposición a usar materiales y a crear espacialidades distintas y, por otra, los estados de ánimo que orientan los distintos tiempos de su producción. Dice: «Hay momentos en que definitivamente yo no puedo pintar. Y me voy por ese mundo de pegar objetos, de hacer ensamblajes. Ahora estoy más dentro de la pintura. Me siento muy bien pintando. Las manos se me van solas». [1]

Por otra parte, en ocasión de sus acciones corporales Zerpa satisface necesidades conceptuales que son afines a sus etapas de dedicación a la escritura. Pero en medio de toda esta diversidad de recursos, de actitudes y de ánimos, hay situaciones que se mantienen, y una muy clara es el carácter peculiarmente objetual de sus propuestas.

No-objetuales, fueron llamadas por Juan Acha ciertas artes conceptuales y corporales muy presentes en los setenta y los ochenta. Y fueron así llamadas porque los artistas no producían un objeto artístico convencional –una pintura, una escultura–, sino que se expresaban con elementos efímeros, y esencialmente con la puesta de su propio cuerpo en acción. Pero incluso en las etapas más definidas por sus acciones corporales la obra de Zerpa ha apuntado siempre a una hiper-objetualidad. Hay que decir que su interés en tal objetualidad múltiple no llega a negar del todo el acierto de Acha, pues no hay contradicción entre aquella no-objetualidad, que separaba una parte de la obra de Zerpa de la pintura o la escultura convencionales, y esta hiper-objetualidad consustancial a sus necesidades creadoras de todos los tiempos.

Pero en la última etapa hay que agregar, más aún, la idea de micro-objetualidad. Pues ya no se trata aquí de las mesas de banquetes, las grandes vitrinas o cajas, las esculturas coronadas por antiguas máquinas de escribir, los objetos de mediano formato y hasta los peces caribe adosados a una pintura marina, eso que desde los ochenta conformó aspectos importantes de su imaginario, sino que se trata ahora de minúsculos objetos, cuya escasa dimensión y poco peso les permite ser incorporados a collages-ensamblajes para ser percibidos en cajas de poca profundidad, casi como si fueran cuadros sobre el muro.

En la exposición que hoy visitamos Zerpa muestra una máxima concentración de objetos disímiles entre sí. Objetos de ferretería. De mercería. De juguetería. De joyería. De tecnología digital. De farmacia. De balística. De numismática. Objetos de la memoria familiar. Objetos del valor (afectivo o efectivo). Objetos de la banalidad.

Un acto anticipatorio es aquí requerido: la atención a los detalles de la ciudad, de la casa, la actitud del reciclaje, la receptividad para aceptar lo que la gente y el entorno inmediato le prodigan. Las personas le llevan pequeños objetos, su hijo le regala sus personajes de Pokemón. Y dice el artista: «Eso era parte de su niñez, ya él creció, pero se había tomado el trabajo de recortar todos esos animalitos durante mucho tiempo… y con todo eso yo creé un nuevo Pokemón, este personaje extraño». Zerpa, el microobjetualista obsesivo, hereda así al hijo, hereda a la cultura de esta época y a la del tiempo anterior, agudizando su ojo-que-detecta lo casi imperceptible para dar forma y sentido a nuevas totalidades, entramadas gracias a uno de los actos más definitorios del arte: el acto de la-mano-que-compone (que pone-junto) lo disímil.

Pega y acervo
No hay paleta previa para este tipo de obras. Lo que hay para ellas es algo de pega y bastante acervo. Un acervo que no sólo se nutre de la convivencia espacial y sincrónica con los otros –ciudadanos, familiares, amigos– sino también de una especie de convivencia diacrónica (Zerpa consigo mismo como niño), pues también en esta obra –y no sólo en sus ensamblajes y collages, también en sus pinturas actuales y en los performances de sus últimos años– hay una relectura de sus juegos, fantasías y ficciones de infancia. Y hay en su obra un tejido paralelo con el imaginario del comic, que ha ido llegando doblemente: como cultura histórica del arte-pop y, más entrañablemente, como cultura hecha suya en la adolescencia, cuando las comiquitas figuraban entre sus objetos más cercanos y manoseados.

Alejarse, acercarse, alejarse… de la narratividad al estallamiento
Precariedad de los elementos. Concentración en la organización de su estructura compositiva. Relatividad de los términos «lo importante» y «lo banal». Eficacia perceptual como logro de la propuesta expresiva. Todos estos aspectos pueden definir muchas de las obras de Zerpa en la presente exposición. De muchos de sus «Santos mutantes» cabe señalar además que aquella eficacia perceptual estimula al observador a alejarse, acercarse, otra vez alejarse, viéndose urgido a recorrer desde la visión global de la imagen que fija la temática con personajes de fuertes rasgos figurativos, hasta progresivas visiones más cercanas, que van desdibujando esa gestalt, incrementando el foco en el detalle (descubriendo así lo que cada pequeño objeto integrante es en sí mismo –un esqueletico, una botellita, tapitas forradas en papel aluminio–), para ir abstrayendo cada vez más las formas e ir llegando a una máxima voladura de las figuras y del sentido. [2]

La participación del espectador caminará así entre una narratividad global y una fragmentación abstractiva de la forma y del tema, que dejan ya de ser seguibles, pues no está más el rostro, no se divisa la máscara… pero estos pueden volver en cualquier momento, pues el visitante ha sido invitado al vaivén entre alejarse y acercarse; entre encontrarse y perderse; entre enfocarse en la figura de claros bordes, o enfocarse-y-desenfocarse en un espacio irregular donde todo borde y certeza han desaparecido (aunque tan sólo sea momentáneamente). Los Santos son «mutantes». Las percepciones también.

El artista goza así en poner «en juego» al espectador, instándolo al movimiento de su percepción inestable, invitándolo al descubrimiento y a la desaparición, pues sólo con tal percepción móvil podrá captar los distintos niveles de materialidad que conforman la obra, con sus evidencias y sus secretos colocados para una atención enfocable en sucesivas distancias. Tal percepción móvil logrará revelar tanto el ser de obra cerrada en la forma figurativa como el ser de obra abierta en su multiplicada fragmentación. Tanto al «santo» como a su condición mutante.

Cabe señalar que incluso en algunos de esos personajes centrados que en un primer momento son sus Santos mutantes (como en Bad boy, 2007, Niño pijo, 2007, La urraca, el hombre león, 2007), hay fuerzas que presionan hacia afuera la apertura de los bordes, cuando cuchillos u otras formas lineales salen de las cabezas como en halos, aureolas o cabellos alzados, o cuando, como en Soplo divino, 2008, salen filacterias por la boca del personaje, a la manera del anuncio del Ángel a la Virgen en las pinturas religiosas antiguas. ¿Obra abierta, obra cerrada?

Transfigurando la violencia
Zerpa se trasladó a Valencia en el año 2004 y esa fecha abre la producción que hoy nos presenta, realizada toda en su ciudad natal. En la nueva etapa se vuelve más humorístico y leve lo dramático (El gran Scissor, 2007 Ross, 2007). Muchos de sus trabajos reúnen benevolencia, fiereza y humor negro, drama y guiño travieso, el humor del comic con la disyunción del gag en que el personaje de la pintura padece el peligro de que serruchen el cielo sobre su cuerpo (Con pucca, homenaje a Magritte, 2004).

Sigue existiendo en el universo zerpiano la imaginería punzo-penetrante de otras décadas, con sus puñales, clavos y afiladas tijeras, con sus collares de perro de agudas puntas, con sus machetes, como recordando sus dibujos con armas blancas realizados en Nueva York en los años de 1982 a 1985, o las teclas-púas de la máquina de coser en su Personaje inolvidable, 1984, o su ensamblaje paradigmático Sólo espero un fuerte viento, 1983, inmensa ala de ave conformada por acerados cuchillos. Pero en esta última etapa las armas blancas se han convertido también en aureolas irónicas, como en Soplo divino, 2008, o coprotagonizan el espacio pictórico en el mismo nivel del personaje, como un Gran cuchillo, 2004 ya no clavado dentro del humano, en una representación que ahora Zerpa no quiere imaginar tan cruenta.

De los tiempos en que el tema del sadomasoquismo requirió para su obra este tipo de objetualidad filosa y lacerante, había ido pasando el artista a un duro señalamiento de la violencia política, no sólo a través de sus eventos corporales sino participando también con escritos e ideas en una época de conciencia y expresión ciudadana por parte de muchos creadores venezolanos. En esta nueva muestra notamos una transfiguración de aquellas razones violentas en reflexivas tomas de distancia, con las que el artista parece estar dándose libertades –claramente sentida ahora la urgencia de dar espacio y oído a sus otros vínculos con lo cotidiano, las personas y las cosas–, recontextualizando ejes temáticos y fuerzas creadoras demandantes desde la infancia. Parecería estar viviendo, al menos en términos de su pintura y sus objetos, de una pausa post-violencia, capaz de ponerla de lado sin ignorarla. Las inquietudes sobre nuestra realidad política se canalizan ahora en el blog, revista virtual y vía rápida de nuestros tiempos que el artista abre para dar espacio a los otros… mientras él hace los editoriales.

En este darse libertades, la violencia se ha canalizado también en figuras de la tradición popular, como en las de una lucha libre que ficciona la agresividad sin caer demasiado directamente en ella, temática que ofrece al artista un espacio lúdico más holgado que el de tiempos anteriores con la solemnidad de las artes marciales, otro motivo de sus afectos.

En este darse libertades ha ofrecido Zerpa en los últimos años un buen espacio a los animales, en series de venados, toros o pájaros. Dedica tiempo –ante su propia sorpresa– a flores que se multiplican en la pintura y el dibujo-grabado, creciéndose en floreros de grandes tallas y expresivas figuraciones, a los que da el contrapunto de bases o fondos de lo que podríamos llamar sus geometrías suaves (zonas entrecruzadas, trazadas siempre a mano libre, con el encanto irregular y un tanto naif de cuadrículas de base que representan pisos o comunes manteles, y que mantienen para la imagen cierta memoria de la formación del artista en la disciplina del diseño).

En este darse libertades incorpora sus garabatos, mezcla de figuras geométricas y orgánicas que usualmente dibuja en papelitos mientras habla por teléfono o asiste a una conferencia, y que luego guarda para llevarlos a sus pinturas, donde se vuelven emblemas sobre los fondos o atípicos objetos reposando sobre las mesas. Y allí, donde las cosas de la realidad conviven con las de la pintura, se materializan también estos misteriosos objetos del subconsciente.

En ese darse libertades sigue apostando a la versatilidad de las formas –un rostro puede ser una máscara, un luchador o un santo–. ¿Es la obra Señor de señores, 2007, la imagen de un venado? ¿O es un antifaz de lucha libre que deja ver subrepticios los ojos del hombre?

Mantiene Zerpa sus pasiones por el color: las de sus tiempos de juventud y las de su época neo-expresionista de los años 80 con sus afinidades con la Transvanguardia. Color que en sus pinturas no sólo se decanta ahora a la zona del animal (el cuerpo del toro, el pico del águila) o de los objetos claramente definidos, sino que se crece en los fondos, conformados en bandas tonales yuxtapuestas en sus distintos matices, a veces como halos –envolventes o emanados– de las formas principales, otras veces más simplemente como zonas para tacto de pintor y para visión de perceptor: fortalezas en todo caso de la pintura como pintura.

Zerpa juega con las lunas, menguantes y trenzadas, colgando de los cielos estrellados. Juega con las cornamentas de los venados que se crecen como ramajes de los árboles. Coloca aquí y allá libres atributos de su lenguaje, como las burbujas sobre los rostros, ambiguas entre el placer de lo dibujado y alguna improbable patología del personaje. Y aunque subsiste el tema de la muerte, sus calaveras plateadas ofrecen otro gesto de humor popular a la manera de México (país de grandes afectos para el artista) una manera que se sobrepone al miedo intimando con la calavera, incluyéndola en las razones de celebración de la vida.

Zerpa juega –y nos pone a jugar– con materiales y objetos que desde niños llaman a la contemplación y la fantasía, a la aparición y la apariencia. Allí el color se vuelve más espontáneo, dejando entrar la luz para esplendores distintos de perlas y de metras, de hojas de puñales como indirectos espejos. Y hasta el brillo de un CD puede transformarse en aureola de un Santo Mutante; mientras llaves o cucharas apagan fulgores en el color gris de su peculiar paleta.

Zerpa juega con lo brillante y lo mate. Con lo viscoso y lo seco. Con lo profundo y lo plano, produciendo una versatilidad en la obra que es connatural a su propia persona, y, cuando así lo requiere, haciendo sutiles o duros «quiebres» en el pase de una zona material a la otra, de un momento personal al otro.


El dibujo en todo
Una constante aparece a lo largo de toda la obra de Zerpa. Es la presencia del dibujo, que lo ha acompañado siempre, y también ahora, en las distintas series de esta nueva muestra. Allí aparece como dibujo solo, o como base de sus pinturas, o trazado con teipes eléctricos sobre la pared Cortocircuito o como impresión que deja huella pastosa tanto en su Serie: Papel, como en sus trípticos pictóricos en acrílico Cosas sagradas, 2007 y Sueño con canarios azules, 2007 en los que las formas invertidas –características del lenguaje del grabado y el estampado– son las que logran el «cierre» del tríptico, como en espejo.

Zerpa sigue dibujando también en sus acciones, donde es su propio cuerpo en movimiento el que va figurando, concentrando o desplazando el espacio. Face to face es un video-performance para ocho espacios mentales, en los que incluye no sólo el dibujo sino también otros de los problemas que lo ocupan. Así da entrada a la forma animal en El canto del pavo real macho; o asume la autoviolencia en El primer escalón del arte extremo; o da libertades al juego de sus manos con La magia de la cinta de Moebius, o retoma el tema de la máscara como ocultamiento o revelación de identidades secretas.

[1] Carlos Zerpa. En conversación con María Elena Ramos y Josefina Núñez. (Valencia, 13.02.08)
[2] Si es posible hacer este ejercicio perceptual en la sala de exposiciones, haciéndose patente esta «voladura», este estallamiento, ello se percibe mucho más dramáticamente cuando observamos una de estas obras a través de la tecnología cibernética, donde podemos aplicar un juego visual de ida y vuelta que concentra y desconcentra la imagen entre extremos: de un 15 % y un 400 %.