jueves, julio 28, 2022

Carlos Zerpa Instala y Actúa, por Juan Acha

Carlos Zerpa Instala y Actúa

Juan Acha

México Abril 1984

Catálogo de la exposición GRRR, de Carlos Zerpa en el Museo de Bellas Artes de Caracas Venezuela 1985.

Muchas de las actuaciones de este artista nos cautivaron. También nos atrajo la oposición complementaria de sus dos manifestaciones artísticas. Decimos principales, porque Carlos Zerpa es también diseñador gráfico y de esa actividad vive y extrae energías y medios para sus dos disidencias que el viene alternando desde hace algunos años sus instalaciones puramente objetuales y sus acciones corporales y escenificadas. Toda una voluntad de hacer visibles elementos, del pensamiento mítico de su realidad colectiva, atraviesa lo más tangible y denotativo de los objetos y lo más efímero y connotativo de los lenguajes corporales. Los mitos populares sin faltar los religiosos, animan el trasfondo de las acciones, mientras objetos invocan fetichizaciones consumistas, dejan sentir nostalgias surrealistas y su criptica organización o sintaxis nos suscitan interpretaciones personales y riesgosas, después de movilizar nuestra imaginación creadora.

Sus instalaciones van de las cajas a las ambientaciones, pasando por los escenarios de sus acciones. Todas ellas pobladas de objetos diarios, obedecen a una estructuración apretada y generosa en dignificaciones. La mayoría de los artistas visuales, prefieren permanecer en la tradición y producen objetos. Para el efecto utilizan imágenes, palabras y sonidos y expresan y se expresan, presentan o invocan realidades, incluyendo las biográficas. Otros como Zerpa, optan por elegir objetos entre los existentes y con ellos representan realidades intangibles, ya sea en la soledad de un “Ready Made” o en las acumulaciones de cosas del diario vivir. No se trata desde luego de las acumulaciones eurítmicas y utilitarias de los escenógrafos o decoradores de interiores; tampoco de los escaparatistas o ambientadores; menos, aun de los arquitectos y urbanistas. Carlos Zerpa prefiere instalar. Sitúa entonces los objetos elegidos fuera del tiempo y del espacio, en tanto selecciona objetos de muchos, tiempos y espacios, los yuxtapone estratégicamente y los somete a la mirada transubastanciadora del presente.

Los objetos se auto significan. Tienen un nombre, pero también testimonian un hecho o época, una raza o cultura, una religión o una realidad. Poseen

un valor de uso que llevan encima como una impronta indeleble. Realmente esta es indeleble, es apariencia y desaparece tan luego el objeto es descontextualizado y entra en pugna él con espacios extraños o contradictorios en busca de nuevas funciones y significados. En verdad no conocemos los objetos en sí. Apenas si percibimos las relaciones con sus similares, con su contexto y con unos sujetos que le imponen una función entre las extrañadas potencialmente por todo objeto. Así es como los objetos deambulan en el mundo de las funciones y de los significados. Sobre todo, en el arte. Recordemos los objetos que, como inquietantes enigmas, exhibían los surrealistas, los presentaos con desparpajo verista por los artistas Pop o los contravertores de los conceptos básicos del arte, tal como el urinario de Marcel Duchamp. Todos estos objetos van, de alguna manera, en contra del embellecimiento objetual, propio de los diseños, y los rebasan.

Zerpa descontextualiza también los objetos, pero para articularlos con otros y revelar en su totalidad realidades no-verbalizables. Inefables dirían los románticos. La articulación no es desde luego alegórica: aquella electora de objetos extraños entre si y unidos por el hilo de una idea, tal como nación, medicina o tecnología de algunos murales. Zerpa utiliza más bien la instalación expresiva y un tanto escenográfica. Ejemplos: Un altar con bandera, velas y periódicos, cuyos titulares aluden a Bolívar y a Venezuela, o bien otro, al caudillo desconocido. Estos pequeños altares adoptan un aire intelectual y denuncian, pero nunca llegan a la yuxtaposición Lautremontana (Un paraguas y una maquina de coser sobre una mesa de disección).

En algunas instalaciones, Zerpa se aproxima a las acumulaciones sin llegar a los extremos de Arman. Son sus vitrinas con fetiches y algunos objetos de magia. Ahora presenta obras que cabe denominar “narraciones objetuales”, por extensión y parentesco de narración semiótica, rótulo que hace unos años utilizara una crítica italiana para designar a las yuxtaposiciones de imágenes de pintores, tales como Barucello y Simonetti. Las narraciones objetuales son una suerte de caja de Pandora, ocultadoras aparentes de algo que debemos descubrir, pero que no es ni la esperanza del mito griego ni la agorafobia de que sufre Zerpa. Aquí el publico tiene mucho que ver y muchísimo mas que interpretar o significar.

Otras veces Zerpa, gusta exhibir, instalaciones en que vaga como alma en pena la mano humana. No la elogiada por Henri Focillon, en la creación de las imágenes. Enfrentamos propiamente el espíritu de la mano del marques de Sade o de Jack el destripador. Una mano invisible y agresiva, pero muy humana, refuncionaliza los objetos y los convierte en armas de placer erótico, incluyendo torturas. Son las extensiones de la mano olvidadas por Marshall McLuhan, en las que el publico puede imaginar múltiples usos sadomasoquistas.

En resumidas cuentas, Zerpa llama la atención sobre lo que está mas de los atractivos formales, con lo que los objetos son vestidos por la estética mercantil de los diseños.

Si Carlos Zerpa yuxtapone objetos cotidianos con el propósito de revelarnos, en forma sensitiva, realidades escondidas y no-discursibles, ¿hace lo mismo con sus acciones corporales?

El uso de objetos por los artistas visuales, nunca escandalizó. Pero tampoco ellos estuvieron de moda, como las acciones corporales. La diferencia los acompaño siempre. La adoración de los objetos por nuestras sociedades de consumo, explica esto. Otra cosa con las acciones, fueron blanco de aireados ataques. Todavía hoy en publico conservador, les reprocha el haber pasado de moda y carecer de sentido practicarlas. No quieren saber de la realidad. En todas partes del mundo aumentan la cantidad de artistas que las profesan. Incluso las nuevas generaciones las llevan encarnadas como una de sus más auténticos modos de expresión (recordemos el actual video musical) Lo importante ahora es el manejo de los lenguajes corporales, con su dosificación del tiempo que muestre virtudes sensitivas en la sucesión y yuxtaposición de gestos, movimientos, palabras, sonidos y objetos que integran el contenido. Siguen presentes las acciones conceptualistas de Marcel Duchamp, aunque hoy predomina la tendencia a poetizar una sucesión de símbolos. Entre esos extremos, el intelectual y el lirico, registramos atormentados expresionismos, obras de inspiración popular y regodeos lúdicos de buen humor.

Por ventura los artistas venezolanos de las recientes generaciones han sabido adoptar y desarrollar seminalmente las acciones corporales. Como un testimonio de vigor artístico de su ambiente cultural, los artistas jóvenes van contra corriente y oponen obra efímera a los triunfos del cientismo y demás objetualismos. Como resultado, distinguimos hoy en Venezuela, numerosos cultores de las acciones corporales, destacando un buen numero de ellos por la elevada calidad artística de sus obras y la seriedad y dedicación de sus búsquedas. Entre estos destaca Carlos Zerpa y el conjunto ejemplar en América Latina.

Las acciones corporales son hoy practicadas en casi todos los países latinoamericanos. En parte como protesta contra el comercio del arte y en parte como un antídoto de los males que aquejan a las manifestaciones objetuales y que son los mismos de la sociedad de consumo: sobrevaloración d los valores materiales en detrimento de los valores espirituales. El objeto ha sido fetichizado por ser cotizable y vendible. Siendo menester revalidar, como lo mas importante del hombre, el acto humano, en general, y la acción de la sensibilidad en particular. También encontramos aquí tendencias politizadas y contraculturales. Al lado de las dos actitudes radicales, están las de la inspiración popular, las del espíritu lúdico, las liricas y las intelectuales. Sea cual fuere la finalidad, sus obras apuntan a las necesidades y valores locales, sin preocupación por la ausencia internacional. Al fin y al cabo, son efímeras y a lo sumo registrables, transportables en forma de imágenes fotográficas, fílmicas o televisuales.

Las acciones de Carlos Zerpa se caracterizan por aludir a relidaes de su país, con el fin de desenmascarar sutilmente tabúes, fetichizaciones y prejuicios colectivos. Penetra en el pensamiento mítico y se centra en los mitos populares: los mágico-religiosos referentes a fetiches y curanderos; los ético-politicos como Patria y sus símbolos; los del sentimentalismo que se manifiesta en boleros y otros modos de expresiones de amor y de la tragedia, Su desenmascaramiento equivale a señalar la falsa conciencia que agobia al hombre; algunas veces a causa de la falta de educación. Lo cierto es que las mentalidades míticas son más fáciles de manipular por los medios masivos. De allí que, en una de sus acciones, Zerpa ofrezca la Coca Cola como sangre divina un curalotodo. En su aferramiento al mundo cosmológico, el hombre común y corriente cae en la idolatría, mientras el sentimentalismo lo impulsa al patrioterismo y a los nacionalismos xenofóbicos, después de hacerlo llorar por una madre soltera en las telenovelas. En realidad, las mayorías demográficas de todas partes del mundo, siguen fieles al pensamiento y al arte religioso, Son extraños todavía el arte profano denominado culto.

Desde el punto de vista de las formas, son tres las virtudes mas notorias de las acciones corporales de Carlos Zerpa. Primero. El suspenso que crea en el público al ir hilvanando los elementos. Posee una habilidad para manejar el tiempo. Segundo, la compenetración que logra en el uso publico de los lenguajes corporales. Es tan profundo y serio en el manejo de las cosas triviales, que nos convence de estar él, realizando las tareas mas importantes del mundo y nos contagia. No en vano en esta virtud destaca el alemán Joseph Beuys. Tercero, la variada sucesión de recursos estéticos (tropológicos y retóricos) al alternar e imbricar, contraponer y yuxtaponer la mordacidad y el chiste, la ironía y la seriedad, la violencia y la ternura, la palabra y el gesto, la rebeldía y la humildad.

Leonor Arraiz, entrevista a Carlos Zerpa

Catálogo de la exposición GRRR, de Carlos Zerpa en el Museo de Bellas Artes de Caracas Venezuela 1985

Leonor Arraiz.

Zerpa está siempre abierto a utilizar cualquier medio, eso ha hecho que su obra sea profusa y variada. Él ha explorado la escultura, la pintura, el dibujo, el collage, el arte de correo, las acciones en vivo, el arte objetual, el super 8, el video, las instalaciones y todo aquello que sirva para expresarse. Esta variedad no lo confunde, por el contrario, le da fuerza para seguir adelante, porque Zerpa será siempre un artista.

Carlos Zerpa.

Hay que vivir en el tiempo y en la época; no se trata de moda, porque el arte no es moda, sencillamente tenemos que ser contemporáneos y entender y vivir lo que tenemos alrededor, lo que está pasando ahora mismo, yo creo que también el arte es saber interpretar el momento en el cual se vive y manifestarse de alguna manera. En el arte lo mas importante, para mi es la idea, el concepto, luego vendría el buscar un medio apropiado, cada uno tiene un medio de expresión que satisface sus necesidades.

Tú, hablas de que el arte es una idea, un concepto que se puede expresar por uno, o varios medios y que esos son los dos aspectos mas importantes a tu juicio. Ahora hay otro aspecto que es evidente en tu obra, que es la expresión.

CZ.

Si, yo creo que hay que dejarse llevar, ser un poco intuitivo o mago de ideas.

LA.

Tengo entendido, que a ti te interesa mucho la música, sobre todo aquella que tiene que ver con el Rock.

CZ.

Si, en realidad, para mí, la música es algo muy importante. Porque de pronto uno se siente muy motivado por unos discos de Nina Hagen, y luego uno tiene la oportunidad de verla en un concierto y entonces puede que ella aparezca en la obra, a lo mejor como un impulso para ponerle a un cuadro una mancha roja, que no es mas que su peluca. Así nadie nunca se entere.

LA.

Otro hecho que ha caracterizado a los artistas alemanes de ahora /a propósito de la Hagen) es el expresionismo, casi como búsqueda de la identidad subjetiva y cultural.

CZ.

Hablando de todo esto, se me viene a la cabeza algo que tiene que ver con el lavado de cerebro sobre “La identidad cultural”, sobre la cual se ha especulado tanto aquí en Venezuela. Se ha dicho acerca del conceptualismo o cualquier otro movimiento nuevo, que vienen de afuera, que estamos transculturizandonos. Yo siempre me he preguntado, ¿por, que uno tiene que negarse a asimilar información venga de donde venga?

LA.

Yo creo que las fronteras nacionalistas son limitantes. También creo que el espíritu de los tiempos no necesariamente tiene que ver con la ubicación geográfica. Sin embargo, esto no quiere decir que uno desprecie los valores de nuestra propia nacionalidad. Todo lo contrario, lo que hay que hacer es no verlo como factor único.

CZ.

En eso estamos totalmente de acuerdo, por ejemplo, a mi me motiva especialmente, todo lo que tiene que ver con la boleristica latinoamericana, porque forma parte de mi infancia. Me emociona oír a Tito Rodríguez o a Felipe Pirela.

LA.

A mi me interesa el trópico como concepto. Pero volviendo al grano, creo no equivocarme al decir que tu obrase ve impregnada de múltiples influencias recibidas en tus estadías en otros países y especialmente en tu ultimo periodo, me refiero al tiempo en que viviste en Nueva York.

CZ.

En Nueva york, entere otras cosas, porque fue muy rica mi experiencia allá, yo descubro (para continuar con la música, que es algo que me apasiona) a Klaus Nomi, al oírlo yo me identifico con su música. Al punto de convertirlo en el centro de una serie de pinturas. Porque a través de su música yo redescubrí la ópera.

Para mí la ópera, no era más que la imposibilidad cuando era niño, de ver la televisión los domingos, porque mi papá los fines de semana escuchaba opera. Yo la odiaba a muerte, hasta que de pronto, ya de grande me comienza a gustar de nuevo, no sé por qué. Y así comienzo a entender la importancia de esos movimientos musicales nuevos, incluyendo a Malcolm Mc Laren, a Philip Glass, a Nina Hagen, a Klaus Nomi y a Laurie Anderson.

LA.

La mezcla de recursos sonoros, medios aleatorios, la voz pura, los instrumentos tradicionales, ritmos afrolatinos etc., de la música actual, mas el manejo conceptual de múltiples referentes, podrían encontrar un paralelo en el arte de ahora. Esto se sintetizaría en el arte, en el manejo consecutivo de iconos que vinculan la antigüedad clásica 8columnas dóricas, jónicas, estatuaria, frescos…) lo clásico de la modernidad (abstracciones geométricas, diseño, formas constructivas, escultura…) las experiencias sociales (el peligro de la guerra, la ecología, el hambre, el apocalipsis…) y por último las mitologías individuales como perfil de una nueva subjetividad. ¿Crees que tu obra se encuentra en ese camino?

CZ.

Si, yo creo que si, además yo estoy abierto a todas las influencias, me enriquecen y hasta las busco. Pero en verdad, la gran influencia de mi obra es la música, mi pintura hoy en día está cargada de lo que estoy escuchando, aunque no se note, es raro cuando yo pinto un cuadro en silencio. Otra cosa que quería comentarte sobre, la ópera, y es la primera vez que yo lo cuento, es, que yo después de mi tercer performance, me puse a escribir una ópera, que llamé “Por amor a Leviatán”, tan compleja que era prácticamente imposible de hacer. A partir de ese momento, todos mis performances no han sido, si no, fragmentos de dicha opera.

LA.

Ya que estamos hablando de performances y de la pintura, sería interesante indagar como se da en ti ese cambio de trescientos sesenta grados, que comienza con la pintura, sigue con tus trabajos conceptuales y objetuales (cajas, vitrinas…) paralelamente a las acciones en vivo, en menor escala a tus collages y regresas como un bumerang al dibujo y la pintura.

CZ.

Yo empiezo a hacer bocetos para mis instalaciones. Dibujando los objetos que pienso utilizar en mis vitrinas, yo decido que, en vez de hacer bocetos en papelitos y libretas, voy a hacerlos en formatos mas grandes, en papeles Fabriano de un metro por 70 cms, como idea de mostrarlos como parte de la obra. Los primeros bocetos estaban muy marcados por el fantasma, del cual yo me creía liberado, pero que evidentemente estaba ahí, el de la escuela de diseño de Milán, la técnica, la influencia de Bruno Munari. De pronto yo realizaba una mancha o un rayado y me sentía muy audaz, así es como comienzo a jugar con los colores fuertes, algunas personas en ese entonces, me decían que estaba volviendo a la psicodelia. Al mismo tiempo me doy cuenta y consigo que muchos artistas están haciendo lo mismo que yo, alemanes, italianos, norteamericanos… que tienen, además, más tiempo que yo haciendo eso. Entonces no me quedaban si no dos caminos, o me inhibía o me sentía seguro y decía que no estaba solo en ese camino. Además, yo creo que el arte es atreverse.

LA.

Es indudable que tu siempre has sido muy atrevido en lo que respecta al hecho artístico, ahora sería interesante saber cuál es tu proposición y cuál es el atrevimiento, para la muestra del Museo de Bellas Artes de Caracas, el cual no se ha caracterizado precisamente por ser muy audaz. Tengo entendido que conjugaras una variedad de medios muy amplia y que todo girará en torno a tus investigaciones sobre armas y objetos.

CZ.

Tu lo has dicho, es conjugar una variedad de medios y temas, esta muestra es el resultado de cuatro años de investigación y trabajo, mucho trabajo, la mayoría realizado en Nueva York. El espectador podrá ver, anti joyas, armas, objetos, pinturas, ensamblajes, dibujos, un video performance y hasta podrá penetrar (hummmm) en las instalaciones y ambientaciones pictóricas abarrotadas, abigarradas, llenas de objetos. El espíritu de la muestra podría definirlo un canto de Klaus Nomi. “I can´t stop my self.

miércoles, junio 29, 2022

La portada del disco Over-Nite Sensation, hecha por Dave Mc Macken.

Carlos Zerpa

Mc Macken, se acerca a nosotros, sigiloso y nos dice. En una noche tormentosa de 1973, Frank Zappa, me llamó y me contó la historia de su banda en la carretera. Me preguntó si podía pintarle con un estilo oscuro, onda “Dutch Master” la portada de su nuevo disco, donde todas las partes sean símbolos de su historia, muy Zappiana. Inmediatamente me lancé a hacerlo y todas las ideas se convirtieron en un buen resultado final. La obra de arte está pintada con caseína sobre una tabla y mide 24 x 41 pulgadas. Ha sido enmarcada profesionalmente. En la pared vemos ese cuadro, un cuadro surrealista, en donde estaba pintado un hombre de dos cabezas, sentado en una cama de agua, en una habitación de hotel Holiday Inn, rodeado de varios objetos, como un pase para el backstage de Mothers, un televisor que muestra la cara esquizofrénica de Zappa y una bota marrón trenzada gigante. El espacio que estamos mirando está en una perspectiva real, pero están en un espejo, en el que todo lo que vemos, está al revés. Hay una inmensa toronja, como símbolo de un objeto sexual, esa toronja ha sido penetrada y follada, el "semen" está saliendo de ella. Un extintor de incendios al fondo, simboliza la finalización del acto sexual, el marco del cuadro, es una fantasía sexual, que comienza en oro y al final parece que se pudre. Vemos como unas mazorcas de maíz, le penetran con fuerza, por el culo, a un par de figuras, es claro el dibujo de la "panocha" metida en el culo de alguien. Hay una mano eléctrica, que busca un cigarrillo en una cajetilla. Hay una especie de figura blanca saliendo de una grieta en una mesa. En la habitación hay paquetes de McDonald's, quizás Mc Nugeets, que ya fueron devorados y una caja de fósforos Bob's Big Boy. Hay un par de calzoncillos viejos y usados, un mapa de Florida, de esos de la Shell, un maletín de viaje lleno de stickers de la gira de la banda y hasta la etiqueta del vuelo de Air india. En el marco de ese cuadro, hay una chapa, metálica dorada, en donde se lee, Over-Nite Sensation. Dave Mc Macken. El pintor, al ver nuestro interés, nos dice. Cuando terminé con el proyecto, recordé el tiempo que había pasado con todas las personas asociadas con Frank Zappa y me di cuenta de que la experiencia tendría un efecto colosal en mi trabajo en el futuro. De hecho, ha durado toda mi vida, trabajé para Frank Zappa, no hay necesidad de decir nada más. Dave Salió de la habitación y se regresó a su casa/estudio en Oregón con su esposa Judy y una jauría de perros salvajes.

jueves, junio 23, 2022

El chófer con turbante y Nusrat Fateh Ali Khan

El chófer con turbante y Nusrat Fateh Ali Khan

Carlos Zerpa

Bueno a comienzos de los años 90s iba en un taxi de esos amarillos en Nueva York, el chófer con turbante, no sé si árabe o hindú, tenía una música extraña que me fascinó, así que le pregunté, que era lo que escuchaba y me dijo algo que no entendí. Algo como. "Nusrrafateichalickhaan". Le propuse comprarle el CD, pero no era un CD, era un casete... Bueno no quería vendérmelo, así que le pagué más dinero de lo que valía un casete nuevo y accedió por fin a vendérmelo. Yo feliz me bajé del taxi con mi casete, aunque no tenía como escucharlo. Al día siguiente fui a Tower Récords, con mi casete, en mano a buscar algún disco de ese cantante y conseguí 3, y me los compré. Desde ese entonces soy fan de Nusrat Fateh Ali Khan y desde ese entonces, atesoro y siempre tengo ese casete, como un objeto/escultura, en mi biblioteca, es como mi "Jadró", ja, ja, ja. En verdad es muy importante para mí vida.

domingo, junio 05, 2022

DICTADORES Y CAUDILLOS.

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DICTADORES Y CAUDILLOS. JAMAICA ARTS CENTER, JULY - AUGUST / INTAR LATIN AMERICAN GALLERY, SEP. - OCT., [NEW YORK] , 1983

Autor: MILLER, William P. - Inverna Lockpez (textos)
Año de publicación: 1983
Editorial: Jamaica Arts Center - INTAR [International Arts Relations] Latin American Gallery
Edición: 1ª Edición
Formato: 61x46
Encuadernación: -
Lugar de publicación: New York

Cartel de la muestra plegado en ocho e impreso por ambas caras. Textos de William P. Miller e Inverna Lockpez (en español e inglés). En la muestra obras de los artistas Juan Carrera Buján, Rafael Colón Morales, Santa Contreras Barraza, Carlos Zerpa, Francisco Fernández Vidal, Arthur Guerra, Rudolph Montanez, Jaime Bellechasse, Marcos Margall y Luis Alberto Stand

Carlos Zerpa por: Constanza De Rogatis

ArtNexus 86

Arte en Colombia 132

Sep - Oct 2012

Carlos Zerpa

Galería D’Museo

Por: Constanza De Rogatis

La Galería D’Museo, en el Centro de Arte Los Galpones, presentó Espinas de acero de Carlos Zerpa. Veintiocho piezas entre pinturas, instalaciones y ensamblajes que dan cuenta de una actividad prolífica y coherente en el panorama del arte contemporáneo del país.

Esta coherencia se manifestó mediante elementos que se han mantenido como constantes dentro de la obra de Zerpa a través de los años, un confluir de referencias e imágenes icónicas del arte occidental que conviven divertida e irónicamente con elementos de la cultura popular: las artes marciales y, de modo especial, los personajes de la lucha libre mexicana, la imaginería religiosa popular, los personajes televisivos y el rock and roll.

Y es especialmente el rock, la actitud contestataria e inconforme que otrora caracterizó este género musical, el espíritu y el tono general de la exposición. No simplemente porque la nomenclatura de algunas de las piezas haga referencia directa a músicos relevantes o a bandas emblemáticas de la década de los sesenta y los setenta, como en el caso de Tower Records (Simpático para la banda Pink Floyd) –torre de discos de vinilo recopilados por Zerpa a través de una convocatoria pública en la que canjeó dibujos autografiados a cambio de álbumes de 33 rpm– o como las pinturas de gran formato Tubular bells (Simpático para Mike Oldfield) y Velvet Underground (Simpático para Andy Warhol) de la Serie Metálica, en las que el artista convierte en elemento gráfico las famosas carátulas de los discos de Oldfield y Velvet Underground.

Esta toma de posición, más que una travesura de un enfant terrible del arte, es la decisión de afrontar de modo crítico la realidad y el propio quehacer artístico; es una propuesta que a través del cuestionamiento del statu quo y del humor ha preferido escaparse de las modas cambiantes o los temas en boga.

En Espinas de acero, la vista general de la exposición ofrecía desde el inicio un statement de lo que sería la muestra: imágenes directas, que, tanto por sus dimensiones como por su impacto visual, generaban curiosidad y fascinación.

En primer lugar, las telas de la Serie Metálica, ocho pinturas de gran formato que pendiendo a una distancia media de la pared de doble altura de la sala permitían apreciar, incluso desde la distancia, los personajes u objetos referenciales que en cada pieza rendían homenaje a un artista, músico, o película específicos: la cabeza voladora del dios Zardoz, del film homónimo; la cama del Apolinère Enameled de Duchamp; el neumático de las esculturas de Jean-Michel Basquiat; un robot de juguete en alusión al Yo Robot de Isaac Asimov; los conocidos girasoles de Van Gogh; la banana pintada por Andy Warhol para la portada del álbum de los Velvet Underground.

Elementos referenciales del arte o la cultura popular transformados en figuras blancas delineadas en negro que flotan sobre un fondo gris metalizado, una restringida paleta –a diferencia de las coloridas pinturas de períodos anteriores de Zerpa– que en tanto detalle aislado de toda intención narrativa potencia su capacidad evocadora. No es el objeto convertido en ícono, como en las obras de Andy Warhol, es el ícono transformado en signo gráfico que se nombra, se reconoce a sí mismo.

En segundo lugar, las instalaciones y los ensamblajes en los que el reciclaje de objetos como llaves, cadenas y medallas de bisutería, figuritas del Niño Jesús y de animales plásticos, dados, canicas y colmillos dorados se convierten en el recubrimiento barroco de soportes diversos. Elementos olvidados y desestimados por la mirada cotidiana que adquieren una nueva no-función: cabezas de maniquíes transformadas en brillantes e imposibles alhajas (Serie Antijoyas); neumáticos transmutados en ruedas de la fortuna (Serie Ruletas); piezas de dominó que recubren listones de madera y cruces para formar crucigramas sin palabras (Serie Dominós); o figurillas y calaveras revestidas por el horror vacui, que son transmutadas en poderosas y nuevas figuras de culto (Serie de los Santos Mutantes y Serie Calacas).

Por último, la obra El Señor Conejo y el Señor Trastorno, en la que la cándida imagen del conejo blanco de los cuentos infantiles es repropuesta inquietantemente en una instalación en la que los personajes –un imponente e impoluto conejo acompañado por el maniquí de un niño guardaespaldas– blanden hachas de modo solemne.

Sea desde la provocación o desde el humor, desde el reconocimiento de lo propio o desde el asombro, las piezas presentes en la muestra, todas espinas de acero, evidenciaron que el espíritu rocanrolero de Carlos Zerpa es una postura estética que, lejos de sosegarse, se ha fortalecido a lo largo de cuarenta años de actividad creadora.

COSTANZA DE ROGATIS

Carlos Zerpa por Jesús Torrivilla

Entrevista a Carlos Zerpa: El arte de unos señores que estaban locos; por Jesús Torrivilla

Por Jesús Torrivilla | 1 de agosto, 2015

En la vitrina de la extinta Librería Cruz Del Sur, un maniquí viviente, enloquecido, ensayaba las primeras instalaciones del arte contemporáneo en Venezuela. Eran los años sesenta, el país dejaba atrás una década de dictadura militar y se abría paso a nuevos horizontes. Carlos Zerpa cuenta cómo, en esa recordada vitrina, Claudio Perna leía, mostraba fotos, diapositivas, escenografías insomnes. Un mundo tan nuevo que todavía no había como nombrarlo: palabras como acciones o performances vinieron después, cuando se le reconociera como un referente ineludible de nuevas formas de hacer arte en Venezuela.

Nacido en 1950, con un profuso y multidisciplinario currículo artístico, Zerpa forma parte de una generación que a partir de los años setenta entiende que el cuerpo y el grito también son aliados del caballete y los pinceles. Zerpa clausuró recientemente su exposición The Carlos Zerpa Show en la Galería D’Museo, donde los espectadores compartieron junto a un fauno hecho de muelas, las botas de Joe Cocker, el maletín de Félix El Gato y los acordes electrónicos de Miguel Noya, quien presentó un performance durante los días de la exposición.

En el tránsito entre los nuevos medios de los que se apropia el artista, lograr la resolución de una idea creativa permanece en el centro de las preocupaciones de Zerpa, a la vez que cuenta los capítulos que ha vivido de la historia del arte en Venezuela.

El Homenaje a la Necrofilia, de Carlos Contramaestre, se ha rescatado como antecedente clave en las prácticas no convencionales de arte en Venezuela. ¿Sientes que es un referente legítimo?
Me parece estupendo, él fue uno de los pioneros. No El Techo de la Ballena como grupo, pero sí el Homenaje… de Contramestre. Ése fue un movimiento muy amplio y acogía estas nuevas manifestaciones, pero sus inquietudes colectivas estaban orientadas hacia lo poético, no lo performático. Homenaje a la Necrofilia en sus comienzos se vio como una acción poética. En ese momento no se hablaba de instalaciones. Pero si nos vamos más atrás nos ponemos a ver que Ferdinandov y Reverón hicieron performance. No lo llamaban así, pero lo que hacían se emparenta muchísimo: las danzas de Reverón pintando; las acciones poéticas de Ferdinandov como irse con un piano de cola a tocar en un cementerio. Eso fue mucho antes de Jodorowsky, pero se veían como las cosas de unos señores que estaban locos. Hoy en día se rescatan como antecedentes de un nuevo arte: el performance art.

¿Cómo ha evolucionado la relación del público con estas manifestaciones? Homenaje a la necrofilia fue hecho para escandalizar.
Esas acciones fueron bastantes importantes porque se usaron las calles. Se tomaron plazas y espacios que normalmente no estaban bien vistos para el arte. El arte era para museos y galerías. Llevarlo a una calle, a una librería, a un garaje no estaba bien visto. Marco Antonio Ettedgui se presentaba en el garaje de las Lámparas Araya, Diego Barboza hacía sus eventos en el Parque del Este, Claudio Perna en la Librería Cruz del Sur, Antonieta Sosa en la Plaza de los Museos. El transeúnte que iba pasando por ahí no contemplaba la posibilidad de enfrentarse a una manifestación artística. Yo vi esto como algo muy positivo que llegó a muchísima gente. Y a raíz de la participación de un grupo de nosotros en el Coloquio de Arte No Objetual de Medellín [1981] se empiezan a abrir una cantidad de puertas que antes estaban cerradas, como invitaciones o la inclusión de estas manifestaciones dentro de los salones tradicionales de arte. De pronto ves cómo el Salón Michelena abre sus espacios a instalaciones, a ensamblajes, a performance art y video art. El Salón Michelena lo abre gracias a una figura clave: Alfredo Fermín, periodista de Valencia, quien estuvo en la Bienal de Medellín y dijo: “Oye, esto hay que llevarlo. Hay que darle una inyección de vida al Salón”. Luego lo tomó el Salón de Aragua y todos los salones. Ahora es común que alguien presente en un salón de arte instalaciones, ensamblajes, arte sonoro, performace art. Sí se lograron cosas.

¿Cuáles exposiciones o eventos considerarías que fueron hitos para ese movimiento? ¿Podemos hablar, por ejemplo, de la visita de Charlote Moorman al Festival de Video de Caracas en 1975?
Su visita fue muy importante. La trajo Sofía Ímber y Margarita D’Amico manejó todo el movimiento de Charlotte Moorman en Venezuela. Aquí en Caracas, Claudio Perna trabajó con ella, el cello viviente, y es quien la acompaña en los videos de Tucacas. Fue clave la visita de Charlotte Mooman a Venezuela. Para nosotros, aquellos jóvenes entre los cuales me incluyo, que estábamos haciendo cosas de este nuevo tipo de arte, hubo unos eventos capitales: Acciones frente a la plaza [1981], organizado por FUNDARTE, Pedro Terán y Bélgica Rodríguez; Arte Bípedo [1981], que lo organizó la GAN (Marco Antonio Ettedgui), y un tercer festival que se dio en el Museo Narváez de Margarita, que lo organizó Juan Loyola. Luego surge, dirigido por Luis Ángel Duque, el Espacio Alterno del Ateneo de Caracas, donde se muestra arte conceptual, acciones en vivo, performance…

¿Cuál fue su relación con la oficialidad, con las instituciones culturales del país? El arte geométrico se convirtió muy rápido en la voz de esa oficialidad, mientras ustedes se mantuvieron en otra dimensión. ¿Cómo ves ese momento de diálogo?
Es muy sencillo: este trabajo artístico aún hoy en día es muy difícil de encasillar y de meterlo bajo régimen. Es tan libre y tan espontáneo que no ha podido ser clasificado del todo, ni ordenado ni manejado. A esto siempre se le tuvo mucho temor en Venezuela. Las pocas oportunidades en que se tomaron espacios oficiales para hacer nuestro trabajo fue a través de personas claves, no de los directivos de los lugares. Marco Antonio Ettedgui con la Gobernación de Caracas, con el Festival de Teatro, logró que un grupo de nosotros formáramos parte de esas presentaciones. Gracias a Pedro Terán, ligado a Bélgica Rodríguez, y a FUNDARTE logramos Acciones Frente a la Plaza. Pero tuvimos pocas invitaciones oficiales: siempre nos tuvieron mucho miedo. Por ejemplo, el Espacio Alterno de Luis Ángel Duque lo cerraron muy pronto y se lo dieron a otra gente.

Después del boom del llamado arte no convencional, en los ochenta regresó la pintura, la época de las transvanguardias. Tú también vuelves a pintar. ¿Por qué lo haces?
Nunca he sido un artista de un solo medio. Todo depende del estado de ánimo o de cuál sea el medio más eficaz para transmitir una idea. En la época en que hacía performance, también hacía arte sonoro, cine en Super-8, video arte, video instalaciones y vitrinas llenas de objetos, inspirado en Mario Abreu. Una idea brillante para un poema fracasa si la hago en escultura. Lo que intento es ubicar claramente hacia dónde van mis imágenes. Estudié diseño visual en Italia y estuve muy cercano a lo gráfico, a las imágenes pictóricas. Empecé pintando. Mis primeras manifestaciones artísticas fueron afiches, obras hechas sobre papel, de mis ídolos en ese entonces. Tenía 18 años y ellos eran Jimi Hendrix, Frank Zappa, Led Zeppelin. Eso era lo que pintaba, pero no sabía que era artista, que era pintor. Hice cientos de trabajos hasta que me di cuenta: “Esto es lo que quiero hacer, éste es mi mundo. Yo soy artista”. Entonces se le pararon los pelos a mi papá. No era un hobby, esto era lo que yo quería hacer. Trabajé un tiempo largo con pintura matérica, hasta que me fui a Italia a estudiar diseño visual y mi trabajo se dirigió hacia otro lado. También tuve que elegir, porque no puedo ser diseñador y artista plástico. Opté por dejar el diseño. En Nueva York estuve marcado por la nueva pintura: la transvanguardia italiana, el new wave, los nuevos salvajes alemanes. Y me vi muy motivado a retomar la gráfica. Empiezo a hacer cosas en papel: compraba papel de 1 x 70 metros e hice una serie de trabajos muy gráficos sobre armas blancas. Después de que estuve un tiempo largo pintando sobre papel o haciendo diseño sobre papel, pasé a la tela y a las tres dimensiones.

Por la discusión de la época, ¿volver a la pintura no pareció una renuncia a estas nuevas prácticas?
Lo que no entendían era por qué yo estaba pintando, pues se supone que los artistas conceptuales no pintan. Nunca le he hecho caso a las modas, jamás en la vida. Ni a los galeristas, ni a los curadores ni a los historiadores. Es grosero, pero siempre he hecho lo que me da la gana. Si yo tenía la necesidad de pintar, pintaba. Si hoy me provoca pintar, me siento a pintar. Si me provoca hacer esculturas, ensamblajes, instalaciones… las hago. De eso se trata. Cuando fui a Italia creía que me las sabía todas y me di cuenta de que tenía lagunas enormes de cosas que tenía que aprender. Tuve una figura clave en mi formación: Bruno Munari. Más allá de ser un diseñador, él fue un tipo demasiado volado. Con él empezamos a hacer cine Super-8. Con él quemábamos las diapositivas, las perforábamos. Con él hice performance y empecé a filmarlos. En Milán empecé a ver performances en vivo, algo que nunca había visto. Eran italianos, ingleses. El mismo caso de los que estuvieron en Inglaterra, en Francia. Uno se nutrió viendo cosas, visitando museos, compadre. No es lo mismo ver un libro de arte que estar en un museo y ver las obras. Uno se carga, aprendes cosas, se te abre la mente. Te das cuenta de lo que puedes y de lo que no puedes hacer. Y eso me pasó siendo muchacho. Por ejemplo: yo no sé soldar, no sé cortar láminas de hierro, ni pegarlas ni quiero aprender a hacerlo. Cuando a mí se me ocurre una pieza que debe ser un hierro, busco los herreros. Me informo bien, hago mis maquetas. Si quiero hacer un traje busco una buena costurera que me lo haga…

Conversando con algunos de tus compañeros de generación me han dicho que se sienten “bypaseados” por el sistema. ¿Qué opinión te merece esa afirmación?
Nosotros fuimos y aun seguimos siendo una generación sándwich. Prefiero llamarla así. Están los consagrados, los maestros que tuvieron su tiempo y su reconocimiento. Luego un grupo de jóvenes haciendo cosas muy interesantes. Y nosotros, que quedamos en el medio. Claro que tenemos nuestro valor: tú eres el queso, tú eres el jamón, tú la mantequilla, tú los pepinillos. Estamos adentro, somos los que le damos el sabor al sándwich: estamos en un in between que no termina de devenir en reconocimiento, aunque hablar de reconocimiento es como necio. No ando buscando reconocimiento, pero sí que se aprecie, que se estudie, que se registren las cosas.

Cuando tú eres el pionero, lo que haces no se entiende o no se toma en serio. Pero después de que pasa el tiempo y ves que esas mismas cosas las hace un tipo porque es judío, porque es europeo, porque lo hace en una bienal, en Kassel, entonces sí tienen un valor importante y resulta que nosotros las hicimos hace muchos años y no fuimos tomados en cuenta. Ser artista en Venezuela es muy difícil, incluso hoy en día, que te tomen en cuenta los historiadores del mundo, incluso los mismos historiadores de Venezuela. Todavía en nuestros país no entienden la importancia del mail art ni quiénes fueron los que hicieron mail art en Venezuela, por ejemplo.

Lo que estamos viviendo ahora no tenemos ni para qué nombrarlo. Gente que descuida sus museos y el arte en general, menos van a tener que ver con los artistas que han producido cosas aquí. Historiadores del nuevo cine de la Universidad de Nueva York han venido a Venezuela a investigar este país como uno de los primeros que hizo cine de vanguardia en Super-8. Vienen, compran las películas, las pasan a video, se las llevan, aparecen en libros allá y aquí eso ni siquiera todavía se entiende. Por eso comprendo cuando hablan de un bypass pero yo prefiero decir que somos generación sándwich.

¿Sabes qué va a pasar?
Tendremos que buscar información de afuera para descubrirnos a nosotros mismos. Es extraño, pero en este momento hay espacios, museos, galerías, historiadores de arte rescatando a los artistas de esa generación del bypass. Entonces serán sorprendidos los mismos venezolanos al decir: “Oye, mira: un venezolano ahí, yo no sabía”. ¿Y por qué no sabías? No es tu culpa del todo, diría yo. Porque a nadie le interesó registrarlo, reconocer lo que hizo Marco Antonio Ettedgui, lo que hizo Claudio Perna, Diego Barboza, Roberto Obregón después de que murieron.