La portada del disco Over-Nite Sensation, hecha por Dave Mc Macken.

La portada del disco Over-Nite Sensation, hecha por Dave Mc Macken.

Carlos Zerpa

Mc Macken, se acerca a nosotros, sigiloso y nos dice. En una noche tormentosa de 1973, Frank Zappa, me llamó y me contó la historia de su banda en la carretera. Me preguntó si podía pintarle con un estilo oscuro, onda “Dutch Master” la portada de su nuevo disco, donde todas las partes sean símbolos de su historia, muy Zappiana. Inmediatamente me lancé a hacerlo y todas las ideas se convirtieron en un buen resultado final. La obra de arte está pintada con caseína sobre una tabla y mide 24 x 41 pulgadas. Ha sido enmarcada profesionalmente. En la pared vemos ese cuadro, un cuadro surrealista, en donde estaba pintado un hombre de dos cabezas, sentado en una cama de agua, en una habitación de hotel Holiday Inn, rodeado de varios objetos, como un pase para el backstage de Mothers, un televisor que muestra la cara esquizofrénica de Zappa y una bota marrón trenzada gigante. El espacio que estamos mirando está en una perspectiva real, pero están en un espejo, en el que todo lo que vemos, está al revés. Hay una inmensa toronja, como símbolo de un objeto sexual, esa toronja ha sido penetrada y follada, el "semen" está saliendo de ella. Un extintor de incendios al fondo, simboliza la finalización del acto sexual, el marco del cuadro, es una fantasía sexual, que comienza en oro y al final parece que se pudre. Vemos como unas mazorcas de maíz, le penetran con fuerza, por el culo, a un par de figuras, es claro el dibujo de la "panocha" metida en el culo de alguien. Hay una mano eléctrica, que busca un cigarrillo en una cajetilla. Hay una especie de figura blanca saliendo de una grieta en una mesa. En la habitación hay paquetes de McDonald's, quizás Mc Nugeets, que ya fueron devorados y una caja de fósforos Bob's Big Boy. Hay un par de calzoncillos viejos y usados, un mapa de Florida, de esos de la Shell, un maletín de viaje lleno de stickers de la gira de la banda y hasta la etiqueta del vuelo de Air india. En el marco de ese cuadro, hay una chapa, metálica dorada, en donde se lee, Over-Nite Sensation. Dave Mc Macken. El pintor, al ver nuestro interés, nos dice. Cuando terminé con el proyecto, recordé el tiempo que había pasado con todas las personas asociadas con Frank Zappa y me di cuenta de que la experiencia tendría un efecto colosal en mi trabajo en el futuro. De hecho, ha durado toda mi vida, trabajé para Frank Zappa, no hay necesidad de decir nada más. Dave Salió de la habitación y se regresó a su casa/estudio en Oregón con su esposa Judy y una jauría de perros salvajes.

El chófer con turbante y Nusrat Fateh Ali Khan

 

El chófer con turbante y Nusrat Fateh Ali Khan

Carlos Zerpa

Bueno a comienzos de los años 90s iba en un taxi de esos amarillos en Nueva York, el chófer con turbante, no sé si árabe o hindú, tenía una música extraña que me fascinó, así que le pregunté, que era lo que escuchaba y me dijo algo que no entendí. Algo como. "Nusrrafateichalickhaan". Le propuse comprarle el CD, pero no era un CD, era un casete... Bueno no quería vendérmelo, así que le pagué más dinero de lo que valía un casete nuevo y accedió por fin a vendérmelo. Yo feliz me bajé del taxi con mi casete, aunque no tenía como escucharlo. Al día siguiente fui a Tower Récords, con mi casete, en mano a buscar algún disco de ese cantante y conseguí 3, y me los compré. Desde ese entonces soy fan de Nusrat Fateh Ali Khan y desde ese entonces, atesoro y siempre tengo ese casete, como un objeto/escultura, en mi biblioteca, es como mi "Jadró", ja, ja, ja. En verdad es muy importante para mí vida.

DICTADORES Y CAUDILLOS.

 

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DICTADORES Y CAUDILLOS. JAMAICA ARTS CENTER, JULY - AUGUST / INTAR LATIN AMERICAN GALLERY, SEP. - OCT., [NEW YORK] , 1983

• Autor: MILLER, William P. - Inverna Lockpez (textos)

  Año de publicación: 1983

  Editorial: Jamaica Arts Center - INTAR [International Arts Relations] Latin American Gallery

  Edición: 1ª Edición

  Formato: 61x46

  Encuadernación: -

  Lugar de publicación: New York

Cartel de la muestra plegado en ocho e impreso por ambas caras. Textos de William P. Miller e Inverna Lockpez (en español e inglés). En la muestra obras de los artistas Juan Carrera Buján, Rafael Colón Morales, Santa Contreras Barraza, Carlos Zerpa, Francisco Fernández Vidal, Arthur Guerra, Rudolph Montanez, Jaime Bellechasse, Marcos Margall y Luis Alberto Stand

Carlos Zerpa por: Constanza De Rogatis

 

ArtNexus 86

Arte en Colombia 132

Sep - Oct 2012

Carlos Zerpa

Galería D’Museo

Por: Constanza De Rogatis

La Galería D’Museo, en el Centro de Arte Los Galpones, presentó Espinas de acero de Carlos Zerpa. Veintiocho piezas entre pinturas, instalaciones y ensamblajes que dan cuenta de una actividad prolífica y coherente en el panorama del arte contemporáneo del país.

Esta coherencia se manifestó mediante elementos que se han mantenido como constantes dentro de la obra de Zerpa a través de los años, un confluir de referencias e imágenes icónicas del arte occidental que conviven divertida e irónicamente con elementos de la cultura popular: las artes marciales y, de modo especial, los personajes de la lucha libre mexicana, la imaginería religiosa popular, los personajes televisivos y el rock and roll.

Y es especialmente el rock, la actitud contestataria e inconforme que otrora caracterizó este género musical, el espíritu y el tono general de la exposición. No simplemente porque la nomenclatura de algunas de las piezas haga referencia directa a músicos relevantes o a bandas emblemáticas de la década de los sesenta y los setenta, como en el caso de Tower Records (Simpático para la banda Pink Floyd) –torre de discos de vinilo recopilados por Zerpa a través de una convocatoria pública en la que canjeó dibujos autografiados a cambio de álbumes de 33 rpm– o como las pinturas de gran formato Tubular bells (Simpático para Mike Oldfield) y Velvet Underground (Simpático para Andy Warhol) de la Serie Metálica, en las que el artista convierte en elemento gráfico las famosas carátulas de los discos de Oldfield y Velvet Underground.

Carlos Zerpa. Lanza los dados, 2011. Ensamblaje. 40 cm. de diámetro. Foto: Susana Benko.

Esta toma de posición, más que una travesura de un enfant terrible del arte, es la decisión de afrontar de modo crítico la realidad y el propio quehacer artístico; es una propuesta que a través del cuestionamiento del statu quo y del humor ha preferido escaparse de las modas cambiantes o los temas en boga.

En Espinas de acero, la vista general de la exposición ofrecía desde el inicio un statement de lo que sería la muestra: imágenes directas, que, tanto por sus dimensiones como por su impacto visual, generaban curiosidad y fascinación.

En primer lugar, las telas de la Serie Metálica, ocho pinturas de gran formato que pendiendo a una distancia media de la pared de doble altura de la sala permitían apreciar, incluso desde la distancia, los personajes u objetos referenciales que en cada pieza rendían homenaje a un artista, músico, o película específicos: la cabeza voladora del dios Zardoz, del film homónimo; la cama del Apolinère Enameled de Duchamp; el neumático de las esculturas de Jean-Michel Basquiat; un robot de juguete en alusión al Yo Robot de Isaac Asimov; los conocidos girasoles de Van Gogh; la banana pintada por Andy Warhol para la portada del álbum de los Velvet Underground.

Elementos referenciales del arte o la cultura popular transformados en figuras blancas delineadas en negro que flotan sobre un fondo gris metalizado, una restringida paleta –a diferencia de las coloridas pinturas de períodos anteriores de Zerpa– que en tanto detalle aislado de toda intención narrativa potencia su capacidad evocadora. No es el objeto convertido en ícono, como en las obras de Andy Warhol, es el ícono transformado en signo gráfico que se nombra, se reconoce a sí mismo.

En segundo lugar, las instalaciones y los ensamblajes en los que el reciclaje de objetos como llaves, cadenas y medallas de bisutería, figuritas del Niño Jesús y de animales plásticos, dados, canicas y colmillos dorados se convierten en el recubrimiento barroco de soportes diversos. Elementos olvidados y desestimados por la mirada cotidiana que adquieren una nueva no-función: cabezas de maniquíes transformadas en brillantes e imposibles alhajas (Serie Antijoyas); neumáticos transmutados en ruedas de la fortuna (Serie Ruletas); piezas de dominó que recubren listones de madera y cruces para formar crucigramas sin palabras (Serie Dominós); o figurillas y calaveras revestidas por el horror vacui, que son transmutadas en poderosas y nuevas figuras de culto (Serie de los Santos Mutantes y Serie Calacas).

Por último, la obra El Señor Conejo y el Señor Trastorno, en la que la cándida imagen del conejo blanco de los cuentos infantiles es repropuesta inquietantemente en una instalación en la que los personajes –un imponente e impoluto conejo acompañado por el maniquí de un niño guardaespaldas– blanden hachas de modo solemne.

Sea desde la provocación o desde el humor, desde el reconocimiento de lo propio o desde el asombro, las piezas presentes en la muestra, todas espinas de acero, evidenciaron que el espíritu rocanrolero de Carlos Zerpa es una postura estética que, lejos de sosegarse, se ha fortalecido a lo largo de cuarenta años de actividad creadora.

COSTANZA DE ROGATIS

Carlos Zerpa por Jesús Torrivilla

 

Entrevista a Carlos Zerpa: El arte de unos señores que estaban locos; por Jesús Torrivilla

Por Jesús Torrivilla | 1 de agosto, 2015

En la vitrina de la extinta Librería Cruz Del Sur, un maniquí viviente, enloquecido, ensayaba las primeras instalaciones del arte contemporáneo en Venezuela. Eran los años sesenta, el país dejaba atrás una década de dictadura militar y se abría paso a nuevos horizontes. Carlos Zerpa cuenta cómo, en esa recordada vitrina, Claudio Perna leía, mostraba fotos, diapositivas, escenografías insomnes. Un mundo tan nuevo que todavía no había como nombrarlo: palabras como acciones o performances vinieron después, cuando se le reconociera como un referente ineludible de nuevas formas de hacer arte en Venezuela.

Nacido en 1950, con un profuso y multidisciplinario currículo artístico, Zerpa forma parte de una generación que a partir de los años setenta entiende que el cuerpo y el grito también son aliados del caballete y los pinceles. Zerpa clausuró recientemente su exposición The Carlos Zerpa Show en la Galería D’Museo, donde los espectadores compartieron junto a un fauno hecho de muelas, las botas de Joe Cocker, el maletín de Félix El Gato y los acordes electrónicos de Miguel Noya, quien presentó un performance durante los días de la exposición.

En el tránsito entre los nuevos medios de los que se apropia el artista, lograr la resolución de una idea creativa permanece en el centro de las preocupaciones de Zerpa, a la vez que cuenta los capítulos que ha vivido de la historia del arte en Venezuela.

El Homenaje a la Necrofilia, de Carlos Contramaestre, se ha rescatado como antecedente clave en las prácticas no convencionales de arte en Venezuela. ¿Sientes que es un referente legítimo?
Me parece estupendo, él fue uno de los pioneros. No El Techo de la Ballena como grupo, pero sí el Homenaje… de Contramestre. Ése fue un movimiento muy amplio y acogía estas nuevas manifestaciones, pero sus inquietudes colectivas estaban orientadas hacia lo poético, no lo performático. Homenaje a la Necrofilia en sus comienzos se vio como una acción poética. En ese momento no se hablaba de instalaciones. Pero si nos vamos más atrás nos ponemos a ver que Ferdinandov y Reverón hicieron performance. No lo llamaban así, pero lo que hacían se emparenta muchísimo: las danzas de Reverón pintando; las acciones poéticas de Ferdinandov como irse con un piano de cola a tocar en un cementerio. Eso fue mucho antes de Jodorowsky, pero se veían como las cosas de unos señores que estaban locos. Hoy en día se rescatan como antecedentes de un nuevo arte: el performance art.

¿Cómo ha evolucionado la relación del público con estas manifestaciones? Homenaje a la necrofilia fue hecho para escandalizar.
Esas acciones fueron bastantes importantes porque se usaron las calles. Se tomaron plazas y espacios que normalmente no estaban bien vistos para el arte. El arte era para museos y galerías. Llevarlo a una calle, a una librería, a un garaje no estaba bien visto. Marco Antonio Ettedgui se presentaba en el garaje de las Lámparas Araya, Diego Barboza hacía sus eventos en el Parque del Este, Claudio Perna en la Librería Cruz del Sur, Antonieta Sosa en la Plaza de los Museos. El transeúnte que iba pasando por ahí no contemplaba la posibilidad de enfrentarse a una manifestación artística. Yo vi esto como algo muy positivo que llegó a muchísima gente. Y a raíz de la participación de un grupo de nosotros en el Coloquio de Arte No Objetual de Medellín [1981] se empiezan a abrir una cantidad de puertas que antes estaban cerradas, como invitaciones o la inclusión de estas manifestaciones dentro de los salones tradicionales de arte. De pronto ves cómo el Salón Michelena abre sus espacios a instalaciones, a ensamblajes, a performance art y video art. El Salón Michelena lo abre gracias a una figura clave: Alfredo Fermín, periodista de Valencia, quien estuvo en la Bienal de Medellín y dijo: “Oye, esto hay que llevarlo. Hay que darle una inyección de vida al Salón”. Luego lo tomó el Salón de Aragua y todos los salones. Ahora es común que alguien presente en un salón de arte instalaciones, ensamblajes, arte sonoro, performace art. Sí se lograron cosas.

¿Cuáles exposiciones o eventos considerarías que fueron hitos para ese movimiento? ¿Podemos hablar, por ejemplo, de la visita de Charlote Moorman al Festival de Video de Caracas en 1975?
Su visita fue muy importante. La trajo Sofía Ímber y Margarita D’Amico manejó todo el movimiento de Charlotte Moorman en Venezuela. Aquí en Caracas, Claudio Perna trabajó con ella, el cello viviente, y es quien la acompaña en los videos de Tucacas. Fue clave la visita de Charlotte Mooman a Venezuela. Para nosotros, aquellos jóvenes entre los cuales me incluyo, que estábamos haciendo cosas de este nuevo tipo de arte, hubo unos eventos capitales: Acciones frente a la plaza [1981], organizado por FUNDARTE, Pedro Terán y Bélgica Rodríguez; Arte Bípedo [1981], que lo organizó la GAN (Marco Antonio Ettedgui), y un tercer festival que se dio en el Museo Narváez de Margarita, que lo organizó Juan Loyola. Luego surge, dirigido por Luis Ángel Duque, el Espacio Alterno del Ateneo de Caracas, donde se muestra arte conceptual, acciones en vivo, performance…

¿Cuál fue su relación con la oficialidad, con las instituciones culturales del país? El arte geométrico se convirtió muy rápido en la voz de esa oficialidad, mientras ustedes se mantuvieron en otra dimensión. ¿Cómo ves ese momento de diálogo?
Es muy sencillo: este trabajo artístico aún hoy en día es muy difícil de encasillar y de meterlo bajo régimen. Es tan libre y tan espontáneo que no ha podido ser clasificado del todo, ni ordenado ni manejado. A esto siempre se le tuvo mucho temor en Venezuela. Las pocas oportunidades en que se tomaron espacios oficiales para hacer nuestro trabajo fue a través de personas claves, no de los directivos de los lugares. Marco Antonio Ettedgui con la Gobernación de Caracas, con el Festival de Teatro, logró que un grupo de nosotros formáramos parte de esas presentaciones. Gracias a Pedro Terán, ligado a Bélgica Rodríguez, y a FUNDARTE logramos Acciones Frente a la Plaza. Pero tuvimos pocas invitaciones oficiales: siempre nos tuvieron mucho miedo. Por ejemplo, el Espacio Alterno de Luis Ángel Duque lo cerraron muy pronto y se lo dieron a otra gente.

Después del boom del llamado arte no convencional, en los ochenta regresó la pintura, la época de las transvanguardias. Tú también vuelves a pintar. ¿Por qué lo haces?
Nunca he sido un artista de un solo medio. Todo depende del estado de ánimo o de cuál sea el medio más eficaz para transmitir una idea. En la época en que hacía performance, también hacía arte sonoro, cine en Super-8, video arte, video instalaciones y vitrinas llenas de objetos, inspirado en Mario Abreu. Una idea brillante para un poema fracasa si la hago en escultura. Lo que intento es ubicar claramente hacia dónde van mis imágenes. Estudié diseño visual en Italia y estuve muy cercano a lo gráfico, a las imágenes pictóricas. Empecé pintando. Mis primeras manifestaciones artísticas fueron afiches, obras hechas sobre papel, de mis ídolos en ese entonces. Tenía 18 años y ellos eran Jimi Hendrix, Frank Zappa, Led Zeppelin. Eso era lo que pintaba, pero no sabía que era artista, que era pintor. Hice cientos de trabajos hasta que me di cuenta: “Esto es lo que quiero hacer, éste es mi mundo. Yo soy artista”. Entonces se le pararon los pelos a mi papá. No era un hobby, esto era lo que yo quería hacer. Trabajé un tiempo largo con pintura matérica, hasta que me fui a Italia a estudiar diseño visual y mi trabajo se dirigió hacia otro lado. También tuve que elegir, porque no puedo ser diseñador y artista plástico. Opté por dejar el diseño. En Nueva York estuve marcado por la nueva pintura: la transvanguardia italiana, el new wave, los nuevos salvajes alemanes. Y me vi muy motivado a retomar la gráfica. Empiezo a hacer cosas en papel: compraba papel de 1 x 70 metros e hice una serie de trabajos muy gráficos sobre armas blancas. Después de que estuve un tiempo largo pintando sobre papel o haciendo diseño sobre papel, pasé a la tela y a las tres dimensiones.

Por la discusión de la época, ¿volver a la pintura no pareció una renuncia a estas nuevas prácticas?
Lo que no entendían era por qué yo estaba pintando, pues se supone que los artistas conceptuales no pintan. Nunca le he hecho caso a las modas, jamás en la vida. Ni a los galeristas, ni a los curadores ni a los historiadores. Es grosero, pero siempre he hecho lo que me da la gana. Si yo tenía la necesidad de pintar, pintaba. Si hoy me provoca pintar, me siento a pintar. Si me provoca hacer esculturas, ensamblajes, instalaciones… las hago. De eso se trata. Cuando fui a Italia creía que me las sabía todas y me di cuenta de que tenía lagunas enormes de cosas que tenía que aprender. Tuve una figura clave en mi formación: Bruno Munari. Más allá de ser un diseñador, él fue un tipo demasiado volado. Con él empezamos a hacer cine Super-8. Con él quemábamos las diapositivas, las perforábamos. Con él hice performance y empecé a filmarlos. En Milán empecé a ver performances en vivo, algo que nunca había visto. Eran italianos, ingleses. El mismo caso de los que estuvieron en Inglaterra, en Francia. Uno se nutrió viendo cosas, visitando museos, compadre. No es lo mismo ver un libro de arte que estar en un museo y ver las obras. Uno se carga, aprendes cosas, se te abre la mente. Te das cuenta de lo que puedes y de lo que no puedes hacer. Y eso me pasó siendo muchacho. Por ejemplo: yo no sé soldar, no sé cortar láminas de hierro, ni pegarlas ni quiero aprender a hacerlo. Cuando a mí se me ocurre una pieza que debe ser un hierro, busco los herreros. Me informo bien, hago mis maquetas. Si quiero hacer un traje busco una buena costurera que me lo haga…

Conversando con algunos de tus compañeros de generación me han dicho que se sienten “bypaseados” por el sistema. ¿Qué opinión te merece esa afirmación?
Nosotros fuimos y aun seguimos siendo una generación sándwich. Prefiero llamarla así. Están los consagrados, los maestros que tuvieron su tiempo y su reconocimiento. Luego un grupo de jóvenes haciendo cosas muy interesantes. Y nosotros, que quedamos en el medio. Claro que tenemos nuestro valor: tú eres el queso, tú eres el jamón, tú la mantequilla, tú los pepinillos. Estamos adentro, somos los que le damos el sabor al sándwich: estamos en un in between que no termina de devenir en reconocimiento, aunque hablar de reconocimiento es como necio. No ando buscando reconocimiento, pero sí que se aprecie, que se estudie, que se registren las cosas.

Cuando tú eres el pionero, lo que haces no se entiende o no se toma en serio. Pero después de que pasa el tiempo y ves que esas mismas cosas las hace un tipo porque es judío, porque es europeo, porque lo hace en una bienal, en Kassel, entonces sí tienen un valor importante y resulta que nosotros las hicimos hace muchos años y no fuimos tomados en cuenta. Ser artista en Venezuela es muy difícil, incluso hoy en día, que te tomen en cuenta los historiadores del mundo, incluso los mismos historiadores de Venezuela. Todavía en nuestros país no entienden la importancia del mail art ni quiénes fueron los que hicieron mail art en Venezuela, por ejemplo.

Lo que estamos viviendo ahora no tenemos ni para qué nombrarlo. Gente que descuida sus museos y el arte en general, menos van a tener que ver con los artistas que han producido cosas aquí. Historiadores del nuevo cine de la Universidad de Nueva York han venido a Venezuela a investigar este país como uno de los primeros que hizo cine de vanguardia en Super-8. Vienen, compran las películas, las pasan a video, se las llevan, aparecen en libros allá y aquí eso ni siquiera todavía se entiende. Por eso comprendo cuando hablan de un bypass pero yo prefiero decir que somos generación sándwich.

¿Sabes qué va a pasar?
Tendremos que buscar información de afuera para descubrirnos a nosotros mismos. Es extraño, pero en este momento hay espacios, museos, galerías, historiadores de arte rescatando a los artistas de esa generación del bypass. Entonces serán sorprendidos los mismos venezolanos al decir: “Oye, mira: un venezolano ahí, yo no sabía”. ¿Y por qué no sabías? No es tu culpa del todo, diría yo. Porque a nadie le interesó registrarlo, reconocer lo que hizo Marco Antonio Ettedgui, lo que hizo Claudio Perna, Diego Barboza, Roberto Obregón después de que murieron.

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MAS MEZCAL EN MITZLA

MAS MEZCAL EN MITZLA

Carlos Zerpa

Habíamos ido a Monte Albán, esa zona arqueológica localizado a 8 km de la ciudad de Oaxaca de Juárez, la antigua capital de los zapotecos y una de las primeras ciudades de Mesoamérica, fuimos, Beto Ruiz, Fabio Bernal, Franklin Aguirre, Mónica Villegas y yo. Nos dimos cuenta que una persona nos seguía y cuando lo mirábamos, se ponía a leer un periódico, yo con mi paranoia caraqueña, de pronto le salí por detrás con una navaja y el señor admitió que estaba siguiéndonos para evitar que dañáramos el lugar, que absurdo, pero así fue y entonces dejó de seguirnos. Fabio, desenterró lo que pensaba era una piedra, pero era un pedazo de cerámica esmaltada precolombina, buen suvenir se llevó. Bueno los colombianos Fabio Bernal y Franklin Aguirre, estaban haciendo una fiesta social con niñas de 15 años en Oaxaca, como una extensión de la Bienal de Venecia en Bogotá y yo que soy venezolano estaba en “La Curtiduría”, dando un seminario sobre ensamblajes e Instalaciones, solo que en mi caso ya me habían adoptado mis hermanos Mexicas y Zapotecas, ya hasta había aprendido a decir "NO Manches". Franklin Aguirre y Mónica Villegas estaban muy cansados de caminar en las ruinas bajo el inclemente sol y se fueron a sus casas, Beto, Fabio y yo, nos fuimos a Mitla, a Mictlán, que en náhuatl significa “lugar de los muertos” a una destilería de mezcal. Bueno, Beto nos llevó a una destilería a comprar mezcal y el dueño y dependiente al ver que éramos un colombiano, un venezolano y un zapoteco, nos mostró todo el lugar y nos enseñó como hacían el mezcal. La Cocción, la Molienda, la Fermentación y la Destilación. Luego pasamos a la tienda y puso cuatro vasitos, de esos en donde se ponen las velas, vaso mezcalero/veladora, que tiene su origen en la iglesia católica, por eso los vasos tienen una cruz en el fondo, son esos vasos en donde se colocan las velas de oración para los Santos, una tradición que siguen conservando, vasos de boca amplia que permiten apreciar el color, los aromas y sabores que el maestro mezcalero quiso para que probáramos uno a uno, todos los mezcales que producían y vendían. Tomamos mezcal de pechuga de pollo, mezcal de coco, de café, de agave espadín, de agave azul, con gusanos de maguey y con escorpiones, que te adormecen los labios y la lengua cuando pruebas su licor, de hecho, a mi me produjo algo de asfixia. El maestro mezcalero nos dijo. Besa tu mezcal, no lo bebas de un trago por completo, eso solo se ve en las películas, olvídate del limón y la sal, del gajo de naranjas y la sal de gusano, el mezcal se toma solo. Saboréalo. Tomamos más y más Mezcal, Mezcal de Pechuga de Pollo, Mezcal de Coco, de Café, Mezcal de Agave Espadín, Mezcal de Agave Azul, Mezcal Artesanal, Mezcal Ancestral, Mezcal Blanco o Joven, Mezcal Negro, Madurado en vidrio, Reposado, Añejo, Abocado con gusano de maguey, damiana, limón, miel, naranja, mango… De pronto Beto recibió una llamada de su mamá, que estaba preocupada y disgustada, exigiendo que la fuese a buscar en ese instante, resulta que él había quedado en buscarla a las 6 de la tarde y ya eran las 9 de la noche. Compramos cada uno un par de botellas de mezcal pechuga y Fabio de escorpiones, nos montamos en el jeep de Beto y salimos a toda prisa, pero muy borrachos, en verdad muuuuy borrachos. Recorrimos un trecho y Beto nos pidió que nos bajáramos en la carretera y que esperáramos el camión (el autobús) para regresarnos a Oaxaca, pues ya él iba tarde a buscar a su mamá que estaba encabronada. Pues no nos quedó de otra que bajarnos, Beto se fue a buscar a su jefa y nosotros dos nos quedamos ultra borrachos en el medio de la nada, en plena oscuridad de la noche, esperando que pasara un autobús, ya eran las 10 de la noche y no se veía ni un alma, solo reinaba el silencio, no sabíamos si ir a la derecha o a la izquierda, estábamos desorientados, pero decidimos que nos íbamos a montar en el primer camión que pasara, para que nos sacara de ahí y llegar a algún lugar con civilización o a un pueblo habitado. Seguimos tomando mezcal, riéndonos como un par de locos y mi amigo colombiano se puso a cantar. “Borrachita de mezcal, llevo siempre el alma mía, para ver si se mejora de esta cruel melancolía”. Ja, ja, ja, ja y más mezcal y más risas. En eso pasó un autobús y nos montamos, la gente nos veía y también se reían con nosotros. Al cabo de un rato llegamos a una plaza y le agradecimos a Dios, entonces nos dimos cuenta, que estábamos en Oaxaca, que habíamos tomado por suerte, el camión indicado, coño, que alegría. De ahí nos fuimos caminando a nuestros cuartos en “La Curtiduría”, muuuuuy borrachos, tomando más mezcal y con más risas. Mi amigo Fabio, cantaba. “Me llaman la mezcalera, como si fuera de cal, porque a mí me bautizaron con un trago de mezcal”. Al llegar, nos estaba esperando Demian Flores, el director de “La Curtiduría” y al vernos borrachitos, nos dijo. Para todo mal mezcal y para todo bien también y si no hay remedio, litro y medio”.