Una historia que parece
conocida
Carlos Zerpa y la televisión
venezolana
RIGEL GARCÍA
El presente texto es una
reflexión sobre el artista venezolano Carlos Zerpa a partir de dos performances
y un cómic que involucran a la televisión venezolana. La articulista, después
de analizar y reflexionar sobre el trabajo artístico de Zerpa concluye diciéndonos
que “El espejo –y la ironía– con los que Zerpa confrontaba al público a finales
de los años 70 e inicios de los 80 apuntaban a algo mayor: las estructuras de
poder, sus falsos deseos infiltrados en la gente y una consecuente falta de voz
propia...”
Algunos de los performances
que el artista venezolano Carlos Zerpa (Valencia, 1950) realizara a partir de
1978, a menudo son analizados como una crítica a la fetichización de los
símbolos patrios en su paralelismo con la religión. Es un tema que tocan, ciertamente,
de manera significativa y contundente. En estas acciones, el artista podía
personificar al ciudadano común atrapado en su rutina, a la patria, a un
curandero o al doctor José Gregorio Hernández. Junto al despliegue de un
universo objetual de banderas, estatuillas religiosas, velas, inciensos y
campanas, sus gestos evocaban por igual un ritual mágico de sanación, el
ceremonial de la liturgia católica o un asalto de iconoclastia. En calidad de
oficiante, Zerpa utilizaba la estructura del culto para mostrar la verdad
incómoda del dominio ejercido por el aparato simbólico de la nacionalidad y de
la Iglesia. Sin embargo, una capa de sentido adicional emergía gracias a la
inclusión de productos típicos de la cultura de masas como las botellas de Coca-Cola
o de salsa de tomate kétchup y, claro está, un televisor
Era evidente para Zerpa que la
idolatría subyacente al imaginario patrio y a las prácticas religiosas también
operaba en los medios de comunicación masivos, cuyos contenidos estereotipados
y estrategias publicitarias generaban el mismo resultado: la anulación del
pensamiento crítico y el avasallamiento del colectivo. Su principal vehículo
era para entonces la televisión, que había regularizado sus transmisiones
durante la década del 70 con un impacto significativo en la sociedad venezolana
En ese sentido, es notable que
dos performances de Carlos Zerpa involucraran, con variaciones, la exhibición
de un televisor como parte del clímax de su maniobra ritual, las acciones de
Zerpa incluían, entre otras, encender un televisor, pintar la bandera nacional
sobre un cartón utilizando los dedos y disponer figuras de José Gregorio
Hernández en el espacio junto a velas e inciensos. Tras cambiar de canal en
algún punto, el artista mostraba una botella de Coca-Cola, se pintaba los
labios e indicaba en cada caso “esta es mi sangre” y “este es mi cuerpo”, emulando
la ceremonia de la consagración de la misa católica. El punto culminante del
performance llegaba cuando el artista, de manera solemne, alzaba el televisor
sobre su cabeza como un cáliz sagrado, afirmando “Este es el cordero de dios,
que quita los pecados del mundo. Señor, no soy digno de que entres en mi casa,
pero una palabra tuya bastará para salvarme”
A las equivalencias entre el
refresco y su propio cuerpo con la sangre y el cuerpo de Cristo se unía la
exposición de la televisión cual Santísimo Sacramento, entendida como figura
redentora y objeto de adoración para los “fieles”. La fórmula “no soy digno de
que entres en mi casa” resultaba irónica por el hecho de que este medio había
penetrado con éxito en los hogares venezolanos, afianzándose en un tejido de
dóciles seguidores.
En 1977 existían en Venezuela
un total de 1 millón 430 mil 600 hogares con televisores y su penetración
ascendía a un 66 % a escala nacional, con el 93 % en Caracas y área
Metropolitana. Los habitantes de estas dos zonas solían dedicar más de tres
horas diarias a ver la televisión, elevándose a cuatro horas y media en el caso
de las mujeres
Para 1979, los niños pasaban
el 91 % de su tiempo libre frente a la pantalla, mucho más que el dedicado a
cualquier otra actividad formativa o lúdica Autores como Marcelino Bisbal sostenían
que, en estas circunstancias, el venezolano aceptaría el mundo presentado por
la televisión que reforzaba la sociedad de consumo, y se inclinaría a rechazar
contenidos que enfocaran la realidad con espíritu crítico
En el esquema de Yo soy la
patria, la acción de Zerpa de pasearse con un espejo entre el público para que
este se viera a sí mismo invitaba al autorreconocimiento de la alienación que
amenazaba el ejercicio de la libertad y la conciencia individuales. Como ya se
verá en otros ejemplos, el artista apostaba por la acción en vivo, sin
mediaciones que pudieran gestionar la tensión o la espontaneidad, exponiendo su
propio cuerpo para perturbar, producir violencia y someter al público. Frente
al ritual hipnótico de la nación o de la TV, el ritual mágico de Zerpa venía a
exorcizar las fuerzas antagónicas a la individualidad, encarnándolas y
presentando de manera satírica y tragicómica el espectáculo de la dominación.
Era evidente para Zerpa que la
idolatría subyacente al imaginario patrio y a las prácticas religiosas también
operaba en los medios de comunicación masivos, cuyos contenidos estereotipados
y estrategias publicitarias generaban el mismo resultado: la anulación del
pensamiento crítico y el avasallamiento del colectivo.
Una reflexión similar ofrecía
el performance El enviado de Dios, presentado por Zerpa en 1981 en la Muestra
Latinoamericana de Arte No Objetualista organizada en el Museo de Arte Moderno
de Medellín como parte del 1er. Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte
Urbano. Honrando la tradición tanto de curanderos ancestrales como del culto a
las reliquias, el artista ofrecía a la venta muestras de su sangre cristalizada
junto al relato de sus innumerables poderes curativos. (le pagaban en pesos
colombianos, en bolívares y en dólares. El artista recuerda que algunas
personas pagaban el dinero y él no les entregaba la sangre, un gesto deliberado
de robo que buscaba hacerlos sentir estafados, en alusión al fenómeno de la
veneración a falsos ídolos. Al finalizar la acción, repartió las muestras
faltantes a los agraviados y también la obsequió a muchos otros asistentes) Según
lo referido en esquemas y testimonios, el performance incluía la colocación de
figuras de José Gregorio Hernández en un altar improvisado, la acción de coser
la bandera de Venezuela y la milagrosa sanación de la pierna enferma del
protagonista. Envuelto –casi amordazado y cegado– en una cinta con el tricolor
nacional y blandiendo una cruz de mediano formato, Zerpa procedía a destruir
las figuras del altar, para luego ubicar sobre este un televisor, El
performancista simulaba entonces comer algunas monedas mientras se arrodillaba
frente al aparato, antes de intensificar sus ademanes de destrucción. Las versiones
difieren sobre si, en los últimos instantes, Zerpa alzaba el televisor sobre su
cabeza y amenazaba al público con lanzarlo, dejándolo suspendido; o si repetía
las fórmulas de “esta es mi sangre” al mostrar una Coca-Cola y “este es el
Cordero de Dios” al elevar la televisión, ya presentes en Yo soy la patria. Además
de insistir en las equivalencias entre símbolos patrios y figuras religiosas,
habituales en el vocabulario de Zerpa, El enviado de Dios incorporaba las
referencias a la cultura de masas y su estrategia publicitaria en claro
paralelismo con la expansión de cultos en la religiosidad popular, centrada en
la superstición y la creencia infundada en ungüentos y milagros. Más allá, la situación
de clímax vandálico en la que el televisor entraba en escena era reveladora de
la devastación intelectual y espiritual generada por los medios masivos: al
sustituir a los santos en el altar, el televisor desplazaba incluso a la
dominación preexistente de lo religioso, imponiéndose a través del gesto destructivo.
En un recuento de opiniones
publicado en 1978, profesionales e instituciones denunciaban el consumismo
promovido por la televisión, el abandono de programas infantiles, el fracaso de
la televisión cultural y el predominio de contenidos sexuales y violentos junto
a la promoción de una concepción melodramática de la vida. La Liga Venezolana
de Higiene Mental advertía de un incremento de la delincuencia por las escenas violentas,
sus exhortaciones al consumo de alcohol, el uso de la mujer como objeto
publicitario y la depreciación de las enseñanzas de los padres y maestros ante
el ejemplo de la televisión. Según el Consejo Nacional de Economía, los medios
masivos eran utilizados por el sector privado como mecanismos publicitarios y
ejercían una acción negativa en el desarrollo educativo del venezolano, al
modelar hábitos de consumo irracional. En ese momento existían en Venezuela
cuatro canales de televisión.
El punto culminante del
performance llegaba cuando el artista, de manera solemne, alzaba el televisor
sobre su cabeza como un cáliz sagrado, afirmando “Este es el cordero de dios,
que quita los pecados del mundo. Señor, no soy digno de que entres en mi casa,
pero una palabra tuya bastará para salvarme”. manejados por el Estado y los
otros dos pertenecientes a empresas privadas. Su dependencia de la inversión
publicitaria los convertía en instrumentos de poder económico y de imposición
de valores a través de una única actividad: la difusión de publicidad.
La preocupación sobre la
influencia deformante de la televisión era recurrente en artículos académicos
de las décadas del 70 y 80, que recogían encuestas al público o describían el
nivel deficiente de los contenidos transmitidos. La producción artística
formularía sus propias denuncias, como en El mago de la cara de vidrio (1973)
de Eduardo Liendo, novela en la que un maestro de escuela narra el modo en que
su apacible vida familiar es subvertida radicalmente a partir de la llegada del
televisor a su apartamento. O en T.V.O. (1979), película super-8 de Carlos
Castillo que aborda la alienación y el aislamiento generados por la televisión
desde el punto de vista de las relaciones: la protagonista descubre que el
televisor reproduce sus propios movimientos al hacer coincidir partes de su cuerpo
con imágenes equivalentes en la pantalla, pero de un cuerpo masculino, con
quien termina estableciendo un vínculo erótico-sentimental. Las propuestas de
Carlos Zerpa resonaban con estas inquietudes, apuntando a la hegemonía de un
transmisor unilateral que únicamente reforzaba las narrativas emanadas de las
esferas gubernamentales, religiosas y económicas.
En otro performance, Señora
patria, sea usted bienvenida (1978 y 1979), Zerpa retrataba a un individuo
alienado por la dinámica de la vida contemporánea. Dos folletos del evento mencionan
al “sacerdocio de la posesión” y al “dios dinero” como móviles vitales de este
sujeto, que: [...] alzó su mano y se juramentó, y escogió como consejeros
espirituales a los que se meten en la casa a través de la pantalla luminosa; y
a ellos seguía, adoraba y rendía culto y pleitesía, y sobre todo les obedecía
ciegamente, y les invocaba al comenzar su ritual girando un botón.
El texto continúa: [...] selló
su boca para no hablar cosas prohibidas, pues eran ellos quienes hablaban a
través de él [...] y despojándose de su mísera personalidad, se dio por entero
como instrumento para la obra de esos seres, ya no siendo él, sino ellos que vivían
en él. El personaje de la acción –amordazado y sin voz propia– ha perdido su
individualidad por influencia del medio televisivo y opera como un vehículo del
sistema, manipulando a la audiencia con promesas de riqueza. Zerpa advertía
que, al sucumbir al consumismo, cada espectador desprevenido se convertía en
multiplicador de la élite de poder, consolidando la expansión del
“culto-dominio” expresado en las engañosas ofertas de la publicidad: éxito,
fama, belleza, poder. En la presentación en la Muestra de Video de la UCV, en
1979, este performance estuvo acompañado por la transmisión de un video cuyo
sonido repetía sin cesar la palabra “patria”, de modo que a la presencia del
objeto televisor en el escenario se unía la persistente enunciación del ideal
nacional como estrategia hipnótica y disociativa.
Zerpa llevó su denuncia un
paso más allá con Esta historia me parece conocida, un cómic conceptualizado en
1976 durante su estancia en Milán, Italia, y ejecutado después de su regreso a Venezuela,
en Valencia, 1979. La publicación de pequeño formato (17,7 x 17,5 cm), impresa
en offset con texto e ilustraciones del artista, contó con veinticuatro páginas
encuadernadas a caballo con una grapa. No resulta casual la tipología del
objeto: en ese entonces, el artista trabajaba como diseñador gráfico en la
Universidad de Carabobo, Valencia y, de hecho, tuvo facilidades para producir
la publicación en una de las imprentas de esta casa de estudios. Fue
distribuida gratuitamente en Valencia y Caracas, usualmente en los Según el
Consejo Nacional de Economía, los medios masivos eran utilizados por el sector
privado como mecanismos publicitarios y ejercían una acción negativa en el
desarrollo educativo del venezolano, al modelar hábitos de consumo irracional.
Este último aspecto destaca
como apuesta por las redes alternativas de circulación –del arte y el pensamiento–
en claro contrapunto a la hegemonía comunicacional del medio tratado en sus
páginas. En lugar del circuito unilateral y dirigido, inapelable y
homogeneizador de los medios masivos, el impreso era depositario de un discurso
creativo e independiente, fomentaba la contemplación personal y aspiraba a
moverse por circuitos humanos, circunstanciales o accidentales, centrados en el
intercambio de ideas y el cuestionamiento del statu quo. Como muchas
realizaciones pensadas para insertarse en las redes de arte correo, Esta
historia me parece conocida podía ser reproducida por los lectores a fin de
ampliar su alcance a una escala diversa y no mediada por intereses económicos o
publicitarios.
La historieta inicia aludiendo
a las dificultades que enfrenta la población debido al alto costo de la vida:
los reclamos se refieren al precio exorbitante de la comida y las medicinas, la
precariedad de las viviendas y la imposibilidad de acceder a servicios de
salud. Las protestas con pancartas son desestimadas por sectores del poder,
quienes proponen al presidente lavarle el cerebro a la población y redirigir su
atención hacia otro asunto. La solución es acelerar la producción de
televisores y facilitar su adquisición, lo que pronto genera una población
hipnotizada frente a las pantallas y a merced de las indicaciones de este
medio. Tal como se lee en la página 10: “El peligro ha pasado... ahora la gente
solo mira la pantalla... y por medio de ella les decimos qué cosas son las que
verdaderamente necesitan... y qué cosas no... qué cosas tienen que hacer.... y
qué cosas no”
Sin embargo, el consumismo
promovido por la publicidad empuja de nuevo a la ciudadanía a protestar,
exigiendo mejores ingresos para poder adquirir todo lo que se les ofrece. En
este punto, el cómic muestra cómo las élites gubernamentales, empresariales y
publicitarias redirigen la atención del colectivo hacia un producto específico:
el azúcar, promocionando sus propiedades energéticas y vigorizantes con anuncios
basados en promesas de superación y erotismo, Los espectadores, arrodillados,
sin control y enchufados al tomacorriente, aceptan las afirmaciones sin
cuestionar.
Al agotarse la reserva de
azúcar del país, las autoridades se ven obligadas a desestimular su compra
argumentando un riesgo cancerígeno e introduciendo una nueva mercancía, los
tomates enlatados. (Aquí es posible apreciar un juego de palabras entre los
tomates enlatados y las series de televisión o “enlatados”, programas
pregrabados (cómicos, de aventuras, policiales, dibujos animados, etcétera)
que, por lo general, se compraban a otros países, principalmente Estados Unidos
y México.)
Ante la perspectiva de que los tomates también
se agoten, las élites tienen ya en mente el próximo elemento distractor: la
llegada de la televisión a color. La historieta llega a su fin con la entrega
del primer receptor de televisión a color a un ciudadano que, en medio de su
alienación, expresa con sospecha: “esta historia me parece conocida”.
Los funcionarios del gobierno,
fuerzas de seguridad, empresarios y publicistas han sido representados de forma
grotesca: humanos con caras de cerdo, alas de murciélago o patas de gallina,
personajes con ávidas garras y cuernos amenazantes. Zerpa sigue aquí la
tradición de la animalización o del personaje monstruoso para expresar la falta
de humanidad, mientras ubica a algunos de ellos sobre nubes ilustrando la
distancia que los separa de las necesidades reales de la población. Las viñetas
en las que aparece la televisión refuerzan la idea de un medio peligroso que,
por su influencia, asegura la dominación de un público pasivo. Así, el ministro
que propone la TV como estrategia de distracción es un reptil vociferante, los
locutores que entregan los aparatos lucen como farsantes embaucadores, mientras
que los personajes de las propagandas emiten ondas hipnóticas con sonrisas
maquiavélicas.
Algunos pequeños personajes
(gusanos, pájaros y pollitos) parecen ser los únicos conscientes de la
situación, ante la cual comentan: “hipnosis”, “llegó la alienación con sólo
girar el botón”, o “qué vaina... me los controlaron”.
La denuncia enarbolada por
Zerpa en este impreso toma un carácter integral. Si sus performances ponían el
acento en el imaginario patrio y religioso en vinculación con los sistemas de comunicación,
la historieta representaba de modo directo la utilización de los medios masivos
por parte de las clases gobernantes y económicas sobre una población desposeída
de sentido crítico.
A través de la sátira
confronta al lector con el aspecto autodestructivo de su adicción televisiva y
de su inadvertida obediencia a poderes “invisibles” que, deliberadamente, lo
guían al sacrificio del libre albedrío. La moda, las expectativas sociales, los
marcadores de éxito o belleza y, en general, cualquier tendencia aparentemente
“natural” de la sociedad son desenmascaradas aquí como ardides premeditados,
articulados en la sombra para movilizar a una sociedad constituida por
consumidores, no por ciudadanos.
El cómic ilustra un proceso
malicioso de retroalimentación por el cual las consecuencias del comportamiento
dirigido del público obligan a las cúpulas a reconfigurar sus estrategias de
manipulación. (Uno de los eventos en los que Zerpa recuerda haber repartido su
cómic fue el Festival Juntemos las Manos, llevado a cabo en la Plaza de la
Urbanización Los Sauces, Valencia, Venezuela, del 3 al 5 de marzo de 1978, que
incluyó muestras de diferentes manifestaciones artísticas. Aunque la
publicación no estaba dirigida a una comunidad específica sino a un público
amplio, admite que llegó principalmente a jóvenes vinculados al mundo del arte,
la música y la escena del rock. Zerpa menciona que el artista colombiano Jonier
Marín integró esta publicación a uno de sus proyectos de arte correo.)
Una dinámica similar tenía
lugar en el ámbito televisivo de esos años, debido a que la programación estaba
orientada en base a los índices de audiencia o rating, con el que los canales buscaban
obtener el favor de las masas a como diera lugar, por lo general a través del
sensacionalismo. Las telenovelas transmitían un desenfoque de valores, las
series o enlatados tenían argumentos irrelevantes y personajes estereotipados, mientras
que los programas cómicos y de variedades eran vulgares y hacían burla de la tragedia
ajena. Una queja recurrente era que los espacios publicitarios o cuñas no eran
sino repeticiones obsesivas de las marcas, vociferadas a gritos y con un uso
inadecuado del idioma.
Los empresarios y canales
afirmaban que la programación tenía estas características porque era lo que el
público esperaba y solicitaba.
En este escenario, los
contenidos “culturales” destinados al aprendizaje de la población eran
desplazados por producciones de menor calidad, pero de mayor “éxito”. Lo
paradójico es que, en sondeos realizados, gran parte de la población coincidía en
que el contenido de la programación televisiva ejercía un efecto negativo sobre
la sociedad. El presentador y productor Renny Ottolina consideró un error el
subestimar a las clases socioeconómicas menos favorecidas asumiendo que
preferían contenidos denigrantes, defendiendo que una programación de calidad
redundaría en una ciudadanía mejor preparada. Lo cierto es que la televisión
venezolana experimentaba una espiral sin fin en la que la presunta receptividad
del público perpetuaba la mediocridad de una programación cuyo propósito, a fin
de cuentas, no era la instrucción del colectivo sino la consecución de mayores
ganancias en la venta de los productos publicitados, como claro requisito para
el sostenimiento de la economía capitalista.
En este punto resulta
coherente el retrato que Carlos Zerpa hiciera en sus diferentes propuestas acerca
del conglomerado gobierno-Iglesia-industria y sus respectivos intereses,
actuando sobre la sociedad a través de nociones idealizadas de patria,
espiritualidad o éxito y difundidas masivamente a través de la televisión y
otros medios. El hecho de que el artista experimentara con el formato de video
en esos años no resulta contradictorio ya que algunos creadores que, como él,
incursionaban en las prácticas conceptualistas, reconocieron el poder de los
medios y buscaron insertar sus trabajos en estos circuitos, entendiendo el arte
como información o transmisión: bien a través de la apropiación de estos
canales, o mediante la creación de circuitos alternativos.
Un ejemplo de ello podría ser
la mencionada Muestra de Video organizada por Margarita D’Amico en 1979 en el
marco del Primer Festival de Caracas y en la cual participara Zerpa con sus video-performances,
la cual contó con una asistencia masiva calculada en 10 mil visitantes, según
el reporte del artista y crítico canadiense Tom Sherman. El encuentro ofreció
alrededor de veinte horas de video producidas por cuarenta artistas y
transmitidas en televisores in situ, además de performances en vivo que
involucraban este formato. El autor explicaba la favorable respuesta del
público no solo por un interés genuino en el medio televisivo, sino por el
hecho de que, meses antes, D’Amico había desplegado una campaña en periódicos y
revistas sobre las posibilidades del video y el performance, las cuales venían
a ser ejemplificadas en la citada muestra. Sherman admitía que los venezolanos
veían mucha televisión, aunque la programación era deficiente y, al igual el
presentador y productor Renny Ottolina consideró un error el subestimar a las clases
socioeconómicas menos favorecidas asumiendo que preferían contenidos denigrantes,
defendiendo que una programación de calidad redundaría en una ciudadanía mejor
preparada.
Zerpa ofreció en venta su
sangre cristalizada tal como hacían los mercaderes ambulantes de pomadas
mágicas. Los asistentes la compraron con avidez, entregando dólares y que
muchos espectadores suramericanos, enfrentaban una extrema pobreza mediática. Es
aquí donde tanto el cómic como los performances de Zerpa mencionados arriba
revelan las contradicciones de un país boyante pero desigual, de un Estado
pretendidamente moderno que seguía albergando –y promoviendo– actitudes de
superstición e ignorancia en beneficio propio, así como de unos medios
emergentes que entrañaban un inusitado potencial para muchos profesionales y
artistas. Con indiscutible vigencia, estas piezas discuten las paradojas
inherentes a la adopción de nuevos recursos en relación con los poderes
establecidos y las ventajas/desventajas que acarrea todo avance tecnológico.
En ese sentido, dos personajes en la historieta de Zerpa observan que “... aunque [la televisión] es un medio de comunicación, lo que produce es incomunicación entre los que la ven [...] porque no se hablan unos a otros, sino que miran por horas y horas lo que tiene que decirles la T.V.”. El registro –hace 45 años– de un fenómeno que se manifiesta hoy de modo más acentuado en el tiempo dedicado al uso de Internet y teléfonos celulares, ilumina la genealogía de patrones sociales sistemáticamente instaurados: una historia que parece bastante conocida. De este modo, el debate al que apuntaba esta edición autopublicada se ha mantenido, reactualizándose, hasta hoy: no solo en la dudosa calidad de la televisión nacional, sino en la supremacía que ahora esgrimen el Internet y las redes sociales como vehículos de abierta manipulación de las audiencias a nivel mundial. El espejo –y la ironía– con los que Zerpa confrontaba al público a finales de los años 70 e inicios de los 80 apuntaban a algo mayor: las estructuras de poder, sus falsos deseos infiltrados en la gente y una consecuente falta de voz propia; escenarios todos que siguen demandando de cada uno un constante ejercicio de sospecha y autocrítica ante el imparable flujo de información.
Ya puedes ver y bajar en Internet un cuaderno de comics
hecho por Carlos Zerpa en 1979
Métete aquí
http://carloszerpaestahistoriameparececonoc.blogspot.com/
