La blancura, en el marco de esta disertación, no remite al fenómeno físico de la luz ni a la suma de longitudes de onda reflejadas sobre una superficie. Nos interesa, más bien, su dimensión como capital simbólico y dispositivo racial inscrito en la lógica de la colonialidad. En este sentido, el color de la piel se ha constituido históricamente como un valor ontológico, donde el fenotipo caucásico se erige como eje vertebrador de lo “positivo”, “bueno”, “puro”, “limpio” y “verdadero”. Los dichos populares lo evidencian: expresiones como “mejorar la raza” ante uniones interraciales con personas blancas, o “todo lo negro irrita”, condensan y reproducen esta jerarquización racial.
La blanquitud opera así como un mecanismo de racialización colonial, instaurando una visión jerárquica del mundo que beneficia al sujeto blanco y al orden sociopolítico que lo sostiene como centro. Este proceso produce una disociación cognitiva sociohistórica, en la que se naturalizan desigualdades y se invisibilizan las estructuras que las generan.
En este marco, el blanqueamiento constituye la acción de priorizar prácticas de desarraigo cultural, aculturación y asimilación, que fracturan e invisibilizan los procesos sociohistóricos de los grupos subalternizados. Se trata de una política que reproduce discriminación sistémica en múltiples niveles —estético, económico, epistémico, institucional— y que legitima la apropiación de elementos culturales despojándolos de su contexto.
En los campos del diseño y la moda, estas prácticas son especialmente recurrentes. Un ejemplo es el pañuelo lanzado por Louis Vuitton en 2021, inspirado en el keffiyeh, símbolo nacional palestino. Mientras la marca lo comercializaba por 705 dólares, Palestina era simultáneamente asediada por los bombardeos del Estado sionista de Israel. El gesto no sólo estetiza un símbolo de resistencia, sino que lo despolitiza y lo convierte en mercancía de lujo desligada de su significado histórico.
Otro caso paradigmático es el de la diseñadora francesa Isabel Marant, quien ha plagiado diseños de comunidades de Michoacán, Estado de México, Oaxaca, Tlaxcala y San Luis Potosí. Aunque Marant afirma que se trata de “homenajes”, en realidad participa en un proceso de saqueo etnofágico propio del mercado multicultural neoliberal, que consume sin reconocer que dichos diseños son producto de una usurpación. Este blanqueamiento deslava el legado cultural de colectivos que resguardan historias, tradiciones y resistencias, rompiendo la cadena de transmisión que les da sentido.
La apropiación cultural implica un expolio de elementos simbólicos, estéticos y materiales que, al ser extraídos de su contexto, quedan deseslabonados, despolitizados y deshistorizados. No se trata de citas, intercambios o referencias legítimas; se trata de una apropiación que sustrae, silencia y soterra historias en favor de un marketing rentable que capitaliza la diferencia sin reconocer su origen ni sus luchas.
La activista indígena Leanne Betasamosake Simpson, del pueblo Mississauga Nishnaabeg, denomina este fenómeno “extractivismo epistémico”: la apropiación de conocimientos, cosmovisiones y saberes situados en una escala jerárquica inferior dentro del orden colonial. Se trata de comunidades históricamente subalternizadas cuya producción material y subjetiva es sistemáticamente minusvalorada, en parte por un desdibujamiento de la conciencia de clase y de las relaciones de poder que estructuran estas dinámicas.
Un ejemplo ilustrativo es el del actor Pedro Alonso, quien en 2024 emprendió una road movie por México que promociona como un “viaje iniciático”. Alonso —cuya principal habilidad parece ser representarse a sí mismo— se presenta como un seudo Gauguin a la vera del Tahití. Con presupuesto de Netflix filmó En la nave del encanto (2025), un documental con tintes “tribales” que reproduce sin matices una mirada profundamente colonial.
El filme rebosa prepotencia eurocéntrica: evidencia la vigencia de la fantasía colonial respecto a aquello que se sitúa fuera del circuito de conocimiento europeo, y que se reduce con facilidad al exotismo. Alonso, en su triple rol de actor, guionista y director, afirma explorar la “espiritualidad ancestral”, pero lo hace desde un discurso saturado de lugares comunes que pretende pasar por reflexiones profundas. El resultado es una versión edulcorada y soporífera del estado de trascendencia blanca.
El propio Alonso, que se autodenomina “pirata”, filma lo que en realidad son sus vacaciones: un turismo de consumo de psicoactivos que busca rentabilizar. Cree innovador narrar su travesía mediante epístolas, como si se tratara de un Cristóbal Colón multiculturalista que registra sus “descubrimientos”. Su percepción de México no difiere de la expresada por André Breton en 1938, cuando calificó al país de “surrealista”. El gesto de etiquetar revela el persistente ensimismamiento europeo, empeñado en interpretar el mundo desde su propio guión y mantenerlo bajo su marco de sentido.
En este caso, los esfuerzos de Alonso por controlar la narrativa terminan por volver la película infumable: los tópicos se suceden y permiten observar cómo la blanquitud opera como lugar de enunciación, organizando la mirada, el relato y la jerarquía implícita entre quien filma y aquello que filma.Un segundo ejemplo lo ofrece el artista venezolano Carlos Zerpa, quien publicó en su Blogspot el texto “Hablando de un plagio” (28/01/2025). Allí acusa a Damien Hirst de haberse inspirado en su obra Calavera plateada peligrosa (1993) para producir For the Love of God (2007):
Quiero hacer notar que esta calavera con intervenciones de joyas, bisuterías, fue realizada muchisiiimooo [sic] tiempo antes que la famosa calavera incrustada en diamantes de Damien Hirst. No puedo decir abiertamente que me ha plagiado, además no puedo demostrarlo, ni tengo tanto dinero para demandarlo, pero de hecho la idea de este trabajo con calaveras, se me ocurrió primero a mí.
Más allá de la disputa puntual, el señalamiento de Zerpa expone cómo el sistema del arte global —dominado por centros hegemónicos— absorbe, reconfigura y capitaliza producciones periféricas sin reconocer su procedencia. Este mecanismo reproduce dinámicas de apropiación, borramiento y blanqueamiento que son estructurales al campo artístico contemporáneo.
En el mundo del arte —por mencionar solo una de las múltiples esferas donde esto ocurre— las dinámicas de apropiación y blanqueamiento son constantes. Las imágenes que circulan permiten advertir las coincidencias que sustentan las dudas planteadas por Zerpa. Su caso evidencia cómo el blanqueamiento opera en distintos niveles —ideas, imágenes, objetos— legitimando prácticas propias de un capitalismo caníbal que funciona como marco global.
El plagio en el arte no es una anomalía, sino una recurrencia histórica. Las disputas son numerosas: desde la acusación contra George Harrison por My Sweet Lord, hasta la demanda contra Andy Warhol por utilizar sin permiso una fotografía de Prince tomada por Lynn Goldsmith. Incluso el célebre Fountain atribuido a Duchamp ha sido reexaminado, revelando la posible autoría de Elsa von Freytag-Loringhoven.
Estos casos muestran que el debate puede desplazarse entre apropiación, plagio o uso deshonesto, pero siempre se mueve en un terreno poroso, donde las fronteras son frágiles y las tramas, sutiles.
Si tiramos de esa hebra, el blanqueamiento abre un conjunto de contextos e hipertextos vinculados al campo de los privilegios. La blanquitud opera como un dispositivo que refuerza el establishment colonial, tanto en el arte como en la vida cotidiana. No se trata solo de quién copia a quién, sino de quién tiene el poder de legitimar su gesto como “creación”, “homenaje” o “innovación”, y quién queda relegado al lugar de la fuente desechable.
El problema en el alegato de Zerpa es que su denuncia se diluye en una exigencia de prerrogativas sin el mínimo ejercicio de autocrítica. Esto permite observar cómo los juegos de poder se filtran incluso en quienes reclaman un reconocimiento legítimo. Su relato reproduce, sin advertirlo, el mismo gesto que critica: al igual que Hirst, se apropia de un símbolo ajeno, ejerciendo una forma de extractivismo epistémico. Es decir, reclama para sí un lugar de autoría mientras se beneficia de un imaginario que no le pertenece.
El debate termina sonando a una disputa por determinar “quién es más artista”, reeditando la noción tóxica de que el arte surge ex nihilo. Más allá de la ingenuidad, se evidencia cómo la lógica posmoderna exige originalidad y primicia como valores de mercado, lo que constituye —como bien se ha señalado— “una proyección delirante [y] una alucinación del ego”.
En el campo de privilegios donde operan estos artistas —en distintos niveles, pero privilegios al fin— ambos omiten deliberadamente los precedentes de las piezas que discuten. Esa omisión no es inocente: es parte del mecanismo que permite que el blanqueamiento funcione como borramiento, como silenciamiento y como reapropiación legitimada.
De izquierda a derecha: Cráneo mexica, con oro laminado e incrustaciones de turquesa y jade (Museo Arqueológico del Soconusco, en Tapachula, Chiapas). Máscara de Tezcatlipoca, con láminas de obsidiana, turquesa, piel de ciervo, piritas, concha blanca y roja (Museo Británico de Londres). Finalmente, calaveritas de azúcar, legado cultural y popular del «día de muertos» en México.
Estas piezas —arqueológicas, rituales y populares— evidencian la profundidad histórica y simbólica del uso de la calavera en Mesoamérica. Frente a este horizonte, la afirmación de Zerpa: “la idea de este trabajo con calaveras se me ocurrió primero a mí”, revela un ejercicio problemático de instrumentalización del pasado. No es que desconozca la larga genealogía visual y ritual de la calavera en México, según él la homenajea —cuestión que no ponemos en duda—, pero detrás de ello reproduce un gesto de apropiación donde ideas, objetos y símbolos son manipulados como si fueran materiales disponibles, descontextualizados y libres de historia.
Este tipo de afirmaciones participa en un orden que legitima el despojo bajo la apariencia de creatividad individual, neutralidad estética o incluso celebración cultural. El pasado se convierte en un reservorio explotable, y donde la autoría se reclama como propia desdibujando tradiciones que han sostenido imaginarios durante siglos. En este sentido, el comentario de Zerpa no es anecdótico: expone cómo el blanqueamiento opera también en el terreno de la memoria, reconfigurando símbolos ancestrales para insertarlos en narrativas contemporáneas que privilegian la originalidad individual por encima de la continuidad histórica.
Julio Villalva (Ciudad de México). Estudió Danza Contemporánea en la Escuela Nacional de Danza Contemporánea (Instituto Nacional de Bellas Artes/INBA). Artes Visuales en la Facultad de Artes y Diseño (Universidad Nacional Autónoma de México/UNAM). Actualmente es doctorando en Investigación y Creación en Arte de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), Bilbao. Web: https://jcvillalva25.wixsite.com/julio
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